sábado, 15 de junio de 2013

La cuarta pared del encierro- Torquemada, de Augusto Boal- Prof. Daniel Nahum


      Como es sabido, los trabajos que integran el presente volumen son las ponencias ofrecidas por los docentes del Ipa que intervinieron en el curso de verano “Literatura y Derechos Humanos” en el marco de actividades de extensión del Departamento de Literatura. Desde la fecha de su realización, en febrero de 2009, al momento de la recopilación de los materiales para su publicación, junio del mismo año, ocurre el fallecimiento de Augusto Boal. Cuando se acordó que el tema a tratar en dicho curso sería “Literatura y Derechos Humanos”, entendí que omitir la obra de Boal en un marco académico que vinculara los dos campos cognoscitivos sería una falta que no podía suceder, aún en el sacrificio de dejar a un lado otros escritores fundamentales y que los colegas tampoco trabajarían  por preferencias o simple selección. Así como elegí  abordar uno de los textos más emblemáticos de su producción literaria. “Torquemada”, en la que la práctica de torturas por parte de los instrumentos institucionales represivos es el vehículo esencial por donde se teje el tema de la toma de conciencia y la de la denuncia de abusos de todo tipo en las cárceles de América Latina, es que pido se me permita una líneas, aunque breves donde referir aspectos del trabajo teatral de Augusto Boal, no por una inclinación al obituario sino por una intención divulgativa de la acción de un ser humano y su conjunto que, entre otros reconocimientos, hizo que fuera candidato al Premio Nóbel de la Paz, antes de transcribir la ponencia leída en el Curso.
      La vida de Augusto Boal se desarrolla entre marzo del 31 y mayo de 2009. Realizó estudios de teatro, ingeniería, fue escritor, activista político, estuvo preso, exiliado y en muchos países de todo el mundo impartió sus congresos y seminarios acerca de la metodología del Teatro del Oprimido, teatro realizado por y para las clases oprimidas e incluso por todos los oprimidos, aún dentro de las clases oprimidas. Su técnica teatral atravesó por varias etapas. Al comienzo, y siempre con la intención de crear conciencia de opresión entre los oprimidos, los actores actuaban en lugares no convencionales sin decir que eran actores. Por ejemplo, entraban a un bar y generaban un “conflicto” porque en el lugar había un individuo que indicaba uno de los estereotipos para trabajar  de los que habían ensayado, por ejemplo, “un pobre”, “una madre sola/soltera”,  “un negro”, etc. Los actores comenzaban a “discutir”  dicha presencia y hacían participar a los concurrentes en la discusión. Boal vio que este tipo de acción teatral generaba conciencia sobre la cotidianidad pero en forma muy fugaz, ya que no era multiplicar de conciencias. A partir de esta reflexión crítica es que comienza con representaciones teatrales en el que las diferentes posibilidades argumentales, y por lo tanto, resolutivas del conflicto, corría por cuenta del público al proponer cómo debería seguir el texto. Luego, bajo un circunstancia particular[1], opta por desarrollar una ideología estética en la que el espectador no sólo propone sino que actúa. Para ello se necesita un entrenamiento especial por parte del actor. A esta actividad se ha dedicado estos últimos años, desarrollando  métodos de teatro participativo-interactivo.
La polisemia del signo “teatro” lleva a preguntar a qué llamamos exactamente “teatro”. En primer lugar, incluimos el teatro dentro de lo que convencionalmente llamamos “literatura”. También utilizamos “teatro” para designar un lugar, un edificio, una construcción especialmente proyectada para espectáculos, shows, representa ciones teatrales. En ese sentido, el término teatro engloba todo el conjunto de  producción teatral -escenografía, luz, vestua rio, etc.- y a todos sus agentes-autores, actores, directores, etc.
Teatro puede ser también el lugar donde se producen algu nos acontecimientos importantes, cómicos o trágicos, que esta mos obligados a contemplar desde cierta distancia: el teatro del crimen, el teatro de la guerra, el teatro de las pasiones humanas.
Y al ubicar el teatro dentro de la literatura establecemos un nivel de igualdad de esta práctica discursiva con otras como el poema, la novela, el cuento, sin embargo, la práctica teatral va más allá de lo literario porque no sólo abarca una parte textual en donde interviene un sólo código, el lingüístico, que es el mismo código con el que se puede producir un cuento, una novela, sino que, en el teatro, intervienen otros códigos que funcionan en forma simultánea en el momento de la espectacularización. Ésta quizá sea una de las notas esenciales del teatro, es decir, una de sus especificidades[2]: un texto dramático,  lingüístico, devine en un texto espectacular
           Texto Dramático (código lingüístico) Texto Espectacular (multiplicidad de códigos: gestual, escenográfico, vestimenta, auditivo,  lingüístico (parlamentos de los personajes), lumínico, etc.
El texto dramático es producido por un dramaturgo. El texto espectacular por un conjunto de individuos: director, escenográfo, luminista, actor, vestuarista, etc. Frente a la permanencia del texto dramático, se impone lo efímero del texto espectacular. El teatro, entonces, tiene una doble naturaleza, paradójica. Por un lado, la producción dramática, similar a la producción de otras prácticas discursivas literarias, y por otro, la producción espectacular, caracterizada por la multiplicidad de códigos que se manifiestan simultáneamente frente al espectador. Obsérvese que ya nombramos tres elementos que definen la existencia del teatro: alguien que realiza el texto espectacular, el texto espectacular mismo y alguien hacia quien va dirigido el texto. Estos tres elementos son parte de una cadena comunicativa, imprescindibles para establecer la presencia de lo que llamamos teatro. Si no hay actor que represente una situación, una acción y un espectador que recepte, no hay teatro. Para completar el esquema de Jakobson sobre el acto comunicativo digamos que el  texto espectacular habla de algo, se realiza en un lenguaje afín entre realizador y público y se realiza a través de un medio físico, el aire,  el visual  y el sonoro, con el que se mantienen en contacto actores y espectadores.
         Al ser doble la naturaleza del teatro, también es doble el tipo de comunicación literaria que se produce:

Autor       texto dramático         compañía teatral         texto espectacular          espectador

La comunicación entre actores y espectadores fue siempre un elemento de inquietud para los dictadores. Dentro de las restricciones establecidas para las diferentes artes, el teatro tuvo un lugar destacado dentro de los objetivos represivos de las dictaduras latinoamericanas, probablemente por la posibilidad siempre latente de modificar espontáneamente, con improvisaciones durante la representación, el texto previamente filtrado por las comisiones encargadas de censurar los espectáculos. Introduje la figura del censor en esta presentación porque el tema que nos convoca  es, como se dijo más arriba,  la representación de torturas en las cárceles de América Latina.
         Para poder llevar a cabo la representación, el actor establece una convención con el espectador; ambos acuerdan que hay un espacio físico, real, en el que se representa una acción, es decir se establece un representamen de otro espacio. La conformación del espacio no siempre fue realizada en forma simbólica, es decir, en forma de representación. Augusto Boal apunta, con una metodología marxista de análisis que el origen del teatro tiene que ver con un  acto de apropiación. ¿En qué sentido? El acto ritual del que deviene el teatro era practicado por todos los miembros de la comunidad, por lo tanto no había una división de trabajo entre actores, por un lado, es decir, productores del texto espectacular y espectadores del texto espectacular, por otro. Al participar todo el pueblo del acto ritual no había diferenciación de actor/espectador. El mismo individuo era a la vez actor y espectador de la producción ritual. En determinado momento, alguien se apropió de la representación y se estableció la primera división entre actor y espectador. Sólo algunos privilegiados podían representar y otros, se convirtieron en espectadores. Esta división genera que alguien brinda un espectáculo a otro y no que todos participan de la producción espectacular. La intención de Boal con el “Teatro del Oprimido” es reivindicar el derecho del espectador a ser productor del espectáculo teatral. Utilizo la palabra “reivindicar” en el sentido más llano: devolver, recuperar. A través de lo que se dio a conocer como “Teatro del Oprimido”, Augusto Boal intenta realizar prácticas teatrales en las que el espectador es parte del espectáculo, pero no como una suerte de apéndice al que se le reconoce su presencia porque la producción va hacia él dirigida,  sino como una parte esencial de la producción artística, haciendo que participe en la actuación, proponga el desarrollo de la acción, etc. Dice en “palabras preliminares” del libro Juego para actores y no actores:
“El Teatro del Oprimido es teatro en la acepción más arcaica de la palabra: todos los seres humanos son actores, porque actúan, y espectadores, porque observan. Somos todos espect-actores. El Teatro del Oprimido es una más entre todas las formas de teatro”.
La poética del oprimido que propone Boal es la pretensión de transformar al espectador, pasivo, en parte del proceso de producción teatral,  transformarlo en transformador de la acción dramática. Desterrar la posibilidad de que el espectador siga delegando en el actor el hecho de que actúe por él es la esencia conceptual del Teatro del Oprimido. La poética de Brecht es una poética de la toma de conciencia. El espectador delega en el personaje la facultad de pensar pero como espectador se reserva el derecho de pensar por sí mismo, a veces diferente al personaje, incluso en franca discordancia. En cambio en la propuesta de Boal está la idea de que el espectador participe de la acción. El espectador asume su rol protagónico al intervenir en el desarrollo de la acción.
         “El teatro es peligroso porque humaniza”, declaró en una entrevista a un periódico argentino. Boal es creador de un conjunto de ejercicios, juegos y técnicas teatrales que tienen como objetivo redimensionar el teatro,  transformándolo en un instrumento eficaz en la comprensión y la búsqueda de alternativas para problemas sociales e interpersonales. En este sentido tiene un vínculo epistemológico muy fuerte con el psicodrama, pero en vez de intentar un acción terapéutica, el Teatro del Oprimido busca que el teatro sea un ensayo para la revolución. El teatro no es la revolución misma, sino que es una especie de laboratorio de las transformaciones sociales. Por esta razón, las experiencias de Augusto Boal con respecto a segmentos marginados de la sociedad es fundamental.

El espacio escénico  la cuarta pared del encierro de la ficción

El lugar escénico genera algunos problemas teóricos que es necesario referirlos en este momento si intentamos establecer una relación actor-espectador como un juego de intercambio básico para la construcción de un teatro no tradicional, dividido en funciones específicas. Todo texto dramático puede estructurarse en dos grandes partes: el texto primario y el secundario. La clasificación no obedece a una jerarquización sino a un simple ordenamiento expositivo. El texto primario está compuesto por los diálogos, los monólogos, y los discursos de los personajes. El texto secundario son las acotaciones o didascalias que realiza el escritor. Estas indicaciones varían mucho en precisión y espacio textual, según el autor y la escuela estética a la que se afilie el escritor: el espacio teatral es ante todo, un  lugar escénico por construir. Sin él, el texto no puede encontrar su realización. El espacio se puede construir a partir de las indicaciones del autor y de las características de los personajes, número de personajes en escena, función de los personajes, como así también por los gestos y movimientos que deben realizar los actores (inmovilidad, grandes pasos, etc.). El espacio escénico es, a la vez que un lugar real, un espacio de representación. Ese espacio doble, que a la vez es real y referencial, puede ser muy variado, y construirse a partir de la inexistencia de escenografía, como habitualmente es en el teatro callejero, pasando por escenografías absolutamente miméticas, donde la concordancia de sus  elementos constitutivos con los conceptos del espectador pueden delinearse uno a uno, hasta las escenografías no miméticas, en las que lo sugestivo genera significados múltiples y poco delineados, en los que el espectador participa en la construcción conceptual. El lugar teatral es lo que pone frente a frente a actores y espectadores y su relación dependerá de la forma de la sala, o si es un espacio circense, o un teatro clásico italiano o una sala circular. Entre el espacio real y el espacio mimético de la representación puede haber trasvasamiento, es decir,  la pared que limita los mundos dicotómicos (el real y el representado) pueden vincularse si se rompe, metafóricamente, la cuarta pared. El espacio escénico que representa una simbolización de espacios socio-culturales es antes que nada un espacio de juego. La fractura de ese espacio como un lugar inaccesible para el espectador tiene su máximo exponente en Augusto Boal, y podríamos indicar el teatro de  Piscator y luego el de Brecht como los antecedentes inmediatos de esta línea estética. En Torquemada, se leen acotaciones de este tipo; por lado, parlamentos que hacen referencia al espacio escénico, que, si bien no pertenecen al texto secundario, cumplen esa función además de ser una forma de expresión de un personaje; un preso dice, por ejemplo: “Preso: La prisión es sencilla, casi higiénica[3]; por otro lado, otro personaje dialoga con el público: “Burgués: Nosotros los burgueses ayudamos a Torquemada a ayudarnos. Ahora está terminada la primera etapa de nuestra lucha: la subversión está vencida. Ya no necesitamos su ayuda. Ahora queremos ayudar a Torquemada a que nos ayude más. Queremos retornar al poder.[4] Hay personajes que entre una escena y otra comentan la escena anterior, narran acontecimientos no representados o dan diferentes puntos de vista sobre las cárceles y el trato de los opresores. Esta técnica del actor-narrador enlentece el ritmo narrativo  y permite el distanciamiento necesario entre las acciones representadas y el público. Por otro lado, las indicaciones escénicas otorgan amplitud de realización al director:
Los actores representarán en cualquier lugar más o menos amplio; tanto sirve un escenario (...)convencional  como (...) el salón de fiesta de un sindicato obrero. (...) El preso hace de su cama su “mocó”, es decir, su nido: allí guarda sus libros, discos, ropa, etc. La impresión que da una celda es la de un depósito: ropas secándose colgadas añ lado de chorizos. El “estilo de la representación debe ser básicamente realista pero cada escena en particular debe ser hecha según el estilo que mejor le convenga; en otras palabras: no hay ninguna necesidad de mantener un estilo, una forma de representación, etc., única para toda la obra”.
 Augusto Boal empezó a escribir Torquemada en febrero de 1971, durante su encarcelamiento como preso político en Brasil, y terminó su producción en noviembre de dicho año, durante su exilio en Buenos Aires. No concluyó el texto años más tarde como se lee en Internet. La primera edición está publicada en castellano por Casa de las Américas y, curiosamente, la primera edición en portugués es de 1990, cinco años después del advenimiento de la democracia en Brasil. Desde el punto de vista formal el texto se organiza en tres episodios con escenas y tres noticieros intercalados. Las explicaciones expositivas cumplen la función de desenmascarar ante el público los mecanismos de dominación del gobierno de  Torquemada.  El texto trata de la tortura utilizada con fines políticos., es decir, la tortura utilizada como sistema de vínculo de poder,  como forma coercitiva de obtener información.  Bajo el eje del encierro y de diversos tipos de tortura, el texto apunta tanto al perfil del torturador y de la forma de violencia que ejerce sobre sus víctimas como a indicar que la tortura es una forma más de dominación de la burguesía sobre el resto de la sociedad. Pero la complejidad de Torquemada no se agota en esos dos temas, sino que también se ponen de manifiesto los diversos perfiles de los presos políticos, los que van desde el militante orgulloso que reconoce en el encierro una etapa de la lucha hasta el que no sabe bien por qué está allí porque nunca estuvo organizado y su “delito  fue estar sin hacer nada dentro de un auto, es decir, ajeno a cualquier intención subversiva. En verdad todo el pueblo pasa por las cárceles, porque como dice uno de los represores, todo el pueblo es culpable:
Todo el pueblo es culpable hasta probar lo contrario. Sólo es inocente aquel que pueda demostrar que es inocente. Por eso todo el pueblo tiene que comparecer aquí. Tiene que probar su inocencia. Otro policía dice: En otras épocas se decía “ in dubia, pro reo”. Nosotros decimos:  “in dubia, ¡palos al reo!”.
Las diversas acciones representadas se mantienen  unidas por la presencia de un personaje, Torquemada, cuyo nombre por sí solo funciona como un signo universal de violencia y tortura. El personaje histórico Torquemada, nacido en 1420, fue el primer gran Inquisidor, además de confesor de los reyes Isabel y Fernando. Utilizó la tortura y su gobierno religioso impuso la quema de herejes, convirtiéndose así en símbolo de represión y terror. Anacrónicamente, él y frailes inquisidores, asociados tradicionalmente con el amor al prójimo y con búsqueda de la virtud y la santidad, conversan con  presos políticos en un tono casi distendido, mientras éstos son torturados. Boal se vale de datos históricos para plantear problemas contemporáneos, dándole así una unidad histórica a los problemas humanos. El primer parlamento de Torquemada ya indica su ideología. Durante su parlamento está de rodillas:

Todos nosotros tenemos que ser virtuosos, practicar todas las virtudes, especialmente la virtud más alta: La Justicia.  ¿Y qué es la Justicia? Algunos dicen que es la igualdad, pero se equivocan: la Justicia es la proporcionalidad. Sería injusto dar a personas desiguales partes iguales. Sería igualmente injusto dar a personas iguales partes desiguales. Lo justo es la proporcionalidad. ¿Y cuáles son los criterios de la proporcionalidad? Algunos piensan que se debe partir de los principios ideales románticos y descender hasta la Tierra, pero esos ideales están equivocados. Los criterios de desigualdad están en la realidad misma, debemos buscarlos empíricamente en nuestra propia vida social y verificar cuáles son las desigualdades reales y sobre ellas basar nuestra justicia. (...) Pero nuestra virtud aún no es completa: tenemos todavía restos de democracia. Nuestros interrogatorios son democráticos. Aquí la tortura es para todos, en partes iguales, para ricos y pobres, cristianos y judíos viejos y niños, culpables e inocentes. La tortura es la única cosa democrática en nuestro país. Amén[5].

 En otro parlamento, un monólogo, se dirige al público completando sus conceptos de justicia proporcional y tortura necesaria.

Nosotros les mostramos la verdadera cara de nuestro sistema. Hicimos la demostración de que la esencia de un régimen está en sus excesos. El límite: esa es la esencia. Si el capital debe dar lucro, que sea el lucro máximo. Si existe lucha de clases, que sea sin cuartel. Si el hombre es vulnerable, que sea mantenido en el límite extremo de su resistencia física, que reciba el mínimo indispensable para su existencia animal. Este es nuestro sistema.[6]

         En Torquemada la influencia estética  de Brecht es innegable. La esencia del extrañamiento se pone en práctica con técnicas ya utilizadas por el mismo Brecht como cortes en el desarrollo diegético, carteles con consignas y Boal agrega el hecho de que un actor desempeñe varios papeles con el fin de que no haya una posible identificación de un carácter con un individuo, como así también un personaje nunca es representado dos veces por el mismo actor en dos escenas diferentes.
La estructura discursiva de Torquemada es sencilla. Toda la estructura se basa en la oposición binaria de torturador-torturado. Es decir, bajo este esquema, los personajes funcionan como signos ideológicos. El propósito del espectador será, pues, deliberar sobre la discusión planteada, identificando los componentes ideológicos de los personajes y al examinar los ejemplos de las oposiciones binarias dentro del texto espectacular, poder evaluar, así, el alcance político de la utilización de la tortura física y psicológica en las cárceles americanas durante los regímenes de facto. En Torquemada,  el principal violador es el gobierno, representado por figuras claves de autoridad: Torquemada, sacerdotes, policías, soldados, funcionarios públicos, hombres de negocios. Las víctimas son las personas o grupos sociales que representan la población del país: artistas, activistas políticos, personas ajenas a la a actividad proselitista o revolucionaria que se ven atrapados en medio de la agitación ideológica de los grupos más conscientes. A excepción de unos pocos personajes, como Torquemada, cuyo nombre es el marco de la acción, la mayoría no emerge como individuos a los cuales el público puede identificar, aumentando así el énfasis en el sentido de la estructura binaria. Los personajes que tienen nombre funcionan como elementos de relieve de la acción o el diálogo,  una suerte de función-signo  al identificarlo por parte del espectador con un grupo social o político definido previamente, como un preconcepto. Por ejemplo, los sacerdotes que  torturan al escritor se llaman "Barba", "Atleta", "Bajito", apodos que describen las características físicas. Esto pone de relieve su papel de extensión anónima, pertenecientes a una organización más grande. Son tipos, no individuos con los que se puede intercambiar razonamientos. Elementos metonímicos, fragmentarios y reduccionistas de un todo inabarcable: la represión ejercida por el propio Estado.  En otra escena, una política informante se llama "Hombre", mientras que su víctima tiene nombre, Vera. Un funcionario cuyo trabajo es  torturar subversivos se lo conoce como Desiderio. Él es un individuo con una esposa y familia porque es fácilmente reconocible como miembro de la sociedad:

“Locutor: ¿Cuál es su verdadera profesión?
Desiderio: Bueno, es decir, desde el punto de vista profesional, es decir, el churrascode mis hijos (nombrar la comida típica del país en que se represente) Yo lo gano con mi verdadera profesión, es decir, yo soy un torturador profesional, es decir, yo torutro, ese es mi churrasco. Cada uno tiene el suyo. Ese es el mío.
Locutor: ¿Y cómo se siente?¿Bien?
Desiderio: Yo me siento como se siente cualquiera que trabaja por el bien de su patria, por la grandeza de su continente, por Dios, por la libertad de su raza, por el churrasco, por las cosas buenas de la vida, en fin por eso.”[7]

Los locutores del primer noticiero anuncian la puesta en marcha de un proceso de alfabetización para adultos,  resaltando el carácter esencialmente político del mismo:
“Locutor 2: Se inventa un nuevo proceso de alfabetización.
Locutor 1: Funciona especialmente para adultos.
Locutor 2: Uno ya no tiene que aprender que...
Locutor 1: mamá amasa la masa[8]
Locutor 1: Proletario empieza con pro.
Locutor 2: Protesta también,
Locutor 1: Sueldos con su.
Locutor 2: Huelga con hu,
Locutor 1: Calle con ca.
Proletario 1: En las calles proletarios protestan y exigen aumento de sueldos.
Locutor 2: Un alfabetizado más.
Proletario 1: Abajo el capitalismo que empieza con ca.”[9]

Hay aquí una referencia al método de alfabetización de Paulo Freire, puesto en marcha en 1960, en el cual a partir de palabras claves, palabras generadoras en la terminología de Freire, se iniciaba un  proceso de construcción de enunciados que habilitaban discusión y, por último, la alfabetización.

         La técnica teatral utilizada en los noticieros son las tres básicas de la propuesta escénica de Boal: lectura simple: lectura de diarios (en algún momento ensayó la posibilidad de hacer teatro con noticias del día porque cualquier texto que presentara ante las autoridades era censurado. Mientras un actor lee la noticia o una voz en off las enuncia, actores en escena la representan), improvisación de noticias, se improvisa la situación anterior a la noticia, y lectura cantada de noticias.
         Entre los presos políticos que esperan los interrogatorios y la tortura, sólo algunos tienen nombres: Ismael, Fernando, Zeca. Ismael y Fernando  son los activistas y revolucionarios que ahora pasan su tiempo en la cárcel explicando las razones del fracaso de sus organizaciones. Zeca cree que está a punto de ser rescatado por sus compañeros que han secuestrado a un embajador y están negociando para la liberación de un preso. Tiene la certeza de que pronto estará libre y  desafía  e insulta a los soldados que lo custodiaban. Cuando Zeca descubre que no es el prisionero que los secuestradores trataban en el canje es llevado para ser torturado y probablemente asesinado. Se justifica que este personaje tenga nombre propio para generar en el espectador un ejemplo definido que puede ser traslado a cualquiera de los personajes anónimos.
         Las relaciones de poder entre los dos cuerpos del sistema binario de discusión se da a través de la violencia. Ésta se manifiesta  de dos formas: verbal y no verbal. En ocasiones, la violencia es ejercida en forma dinámica, direccionada hacia ambos sectores del sistema aunque nunca una víctima se transforma en torturador. Es interesante un  personaje, Cristina Jacaré, un preso homosexual, que oscila entre víctima y opresor. En la medida de su condición de prisionero es víctima de los torturadores, pero por ser informante de los opresores sufre el abuso de otros presos tanto como el de los opresores.        
Boal dijo que si el teatro en América Latina es  un instrumento viable como cualquier otro en la  lucha por la reforma social y política, el dramaturgo debe rechazar los obsoletos conceptos aristotélicos en sus estructuras dramáticas porque crean la ilusión de un mundo ajeno y permiten la participación emocional del espectador para evitar  su participación intelectual.. Según Boal, Aristóteles formuló un poderosísimo sistema de purga, cuya finalidad es eliminar todo lo que no sea comúnmente aceptado, incluso la revolución, antes que se produzca. Su esencia no cambia: se trata de frenar al individuo, de adaptarlo a lo que preexiste. Si es esto lo que queremos, este sistema sirve mejor que ningún otro; si, por el contrario, queremos estimular al espectador a transformar su sociedad, si lo queremos estimular a hacer la revolución, en ese caso tendremos que buscar otra Poética.









[1] Una espectadora, durante una representación, propuso diferentes soluciones al conflicto presentado por un oprimido y ninguna solución le parecía adecuada a sus ideas. Se levantó de su lugar y fue hasta el espacio escénico y se pudo a representar ella tal como habría resuelto la situación. Nacía así una práctica actoral en los que los espectadores dejan de ser meros receptores para entender que la dicotomía entre actor y espectador es una cuestión ideológica que reproduce la dominación.
[2]  A partir de la doble enunciación del teatro (por un lado la enunciación del autor y por otra la de la compañía teatral) se produce una doble situación comunicacional (por un lado la de los seres reales: autor e intermediarios de la representación –director, actor, etc.- y otra por la situación representada, construida por los personajes. Cfr. Ubersfeld, Anne; Semiótica teatral, Madrid, Ed. Cátedra, 1989, pág. 176 y ss.
[3] Boal, A.; Revolución en América del Sur, Torquemada, El gran acuerdo internacional del tío patilludo,Buenos Aires, Ediciones Noé, 1973, pág. 75. La versión de Torquemada publicada por Ediciones Noé corresponde al texto dramático de la representación realizada en Buenos Aires en 1971, año de la finalización de la escritura de la obra teatral. Algunas citas que no se indican como extraídas de dicha publicación corresponden al texto manuscrito, mucho más extenso que el  impreso. 
[4] Ibídem,  pág. 91.
[5] Op. cit. pág 86-87.
[6] Ibídem, pág. 123
[7] Fragmento no representado, por lo tanto no impreso.
[8] En el texto se lee “el ave vino volando varias veces” en vez de “mamá amasa la masa”. Debido a la acotación “(de cada país lo que allí se enseñe)” es que creí oportuno modificarlo, lo mismo que en la cita anterior, en vez de “churrasco”, dice “chuleta”
[9] Op. cit. pág. 73



Presentación de "Teatro del Oprimido" por Augusto Boal



Augusto Boal
TEATRO DEL OPRIMIDO
Juegos para actores y no actores
E D I C I Ó N  
A M P L I A D A  
Y  R E V I S A D A
ALBA EDITORIAL, S.I.U.


Prólogo para esta edición


La Royal Shakespeare Company, el teatro en las cárceles y los campesinos sin tierra.

En los últimos años he tenido tres experiencias nuevas maravillosas, todas ellas distantes entre sí y, sin embargo, muy próximas.

La primera tuvo lugar en Stratíbrd-on-Avon en 1997: Cicely Berry y Adrián Noble me invitaron a dirigir un taller con los actores de la Royal Shakespeare Company para investigar las posibilidades de utilizar las Técnicas Introspectivas del Rainbow of Desire [Arco iris del deseo] en la creación de personajes shakespeareanos; en este caso, los de Hamlet.
Ya lo había hecho anteriormente con todo tipo de obras, incluso con clásicos como Racine y Maquiavelo, musicales y dramas, pero nunca con Shakespeare.

Durante más de diez años trabajé intensamente con grupos de barrios pobres, sindicatos e iglesias que utilizaban el teatro no para entender a los personajes, sino para analizar sus problemas e intentar encontrar sus propias soluciones. Así pues, tras un largo período alejado del teatro profesional, Stratford-on-Avon fue para mí todo un acontecimiento.
Dirigir una obra es como montar en bicicleta o a caballo: nunca se olvida. Desde el primer día me sentí como en casa hablando con profesionales que, al igual que Cicely y yo mismo, se mostraban totalmente abiertos a una nueva experiencia.

A principios de los años setenta, después de trabajar durante décadas con actores en su mayoría profesionales, me enfrenté por primera vez a un grupo de indígenas peruanos, procedentes de pequeños pueblos y aldeas, que no hablaban mi idioma y recelaban de mí como lo harían de una criatura extraña (seguramente con razón). Entonces pensé:«Trabajaré con ellos como si fueran actores consagrados con experiencia profesional». Así lo hice, y salió bien.
Con la Royal Shakespeare Company sucedió algo parecido:
«Trabajaré con ellos como si fueran personas sencillas de los barrios pobres de Brasil». También funcionó.
Podría parecer que los traté como lo que no eran en realidad. Al contrario; tan sólo tuve en cuenta lo que realmente eran: indios de Perú, actores de Stratford, campesinos de la India; todos ellos, al igual que yo, simples seres humanos.
Nos vestimos de forma distinta, tenemos diferentes costumbres, inventamos nuestra propia música, nuestra cocina; pero no podemos vivir sólo con lo que creamos inicialmente. La vida es expansiva, se extiende dentro mismo de nuestro cuerpo, creciendo, desarrollándose, y también de forma territorial -física y psicológicamente-, descubriendo lugares, formas, ideas, significados, sensaciones. Esto sucede como un diálogo: recibimos de los demás lo que han creado y les damos lo mejor de nuestra creación. No podemos vivir aislados, encerrados en nosotros mismos. Aprendemos enormemente cuando admitimos nuestra propia otredad: el Otro también ama y odia, tiene miedo y es valiente -al igual que usted y que yo, aunque entre ellos, usted y yo existan diferencias culturales-, precisamente por eso podemos aprender de los demás: somos distintos siendo iguales.

Cuando Sanjoy Ganguly me invitó a trabajar con sus actores campesinos del Jana Sanskriti en Calcuta, pensé que querían aprender nuevas técnicas  para ensayar el Teatro Foro, y así ofrecer mejores espectáculos, que ya me parecían increíblemente buenos. Me dijeron: «Ya sabemos cómo enfocar el Teatro Foro sobre problemas sociales y políticos, o cuestiones concretas. Ahora queremos utilizar las técnicas del Arco iris del deseo para descubrir nuestro yo más íntimo, nuestros sentimientos. Tenemos miedos y frustraciones, esperanzas y deseos; es importante que también los entendamos».

En Madhyagram (India), trabajando con los pobres entre los campesinos más pobres del mundo, pusimos en práctica las técnicas del Arco iris del deseo, las mismas que utilizamos con los maravillosos actores profesionales de la Royal Shakespeare Company, los psicoterapeutas de Lángensbruck (Suiza) y los activistas políticos de Nueva York. Nos limitamos a hacer teatro.

En la Royal Shakespeare Company hicimos lo mismo aunque de forma distinta.
En este libro, además de varios ejercicios y juegos completamente nuevos, he incorporado todas las variaciones introducidas en algunos de ellos, de modo que resulten más útiles a los actores profesionales que se preparen para una producción profesional.
A fin de que estas variaciones sean más legibles las he llamado Hamlet, palabra que aparece a menudo en esta edición revisada. Por supuesto, pueden utilizarse en cualquier obra de teatro y no exclusivamente en las de Shakespeare.

En cuanto a las técnicas, me ha parecido importante añadir un último paso a todas las Técnicas Introspectivas: el actor que interprete el papel de Protagonista de una improvisación en particular debería realizar el proceso completo.
Veamos un ejemplo: en la técnica precisamente denominada Arco iris del deseo, el Protagonista tiene que ofrecer varias imágenes de sus distintos deseos, o distintos colores del mismo deseo, que serán incorporados y expresados por otros actores, permitiéndonos así representar al mismo tiempo esas distintas facetas o aspectos. De este modo, el Protagonista puede ver cada una de estas imágenes cuando lucha con el Antagonista. En Hamlet, hay una escena en la que el Protagonista se enfrenta con Gertrude, su madre. Entre los distintos sentimientos que afloran en esta situación están, obviamente, el amor
filial, el amor sexual, los celos, la admiración y el miedo. El actor muestra con su propio cuerpo las imágenes que es capaz de crear a partir de estos sentimientos, y estas imágenes son asimiladas por otros actores: cada uno de ellos improvisará entonces frente a Gertrude, a solas. En esta nueva variación, después de observar a sus compañeros, el actor que interpreta el papel de Hamlet debe personificar todas estas imágenes él solo, una tras otra, y volver a improvisar todos los deseos, emociones, sentimientos y situaciones. Debe sentir lo que hubiera sentido si fuera este u otro personaje: como el pintor que tiene una paleta de colores puros antes de mezclarlos a su antojo.

El actor no sólo debe entender y sentir como su personaje, debe asimismo presentarlo al público de un modo artístico, como un artista. A cualquier persona que practique esta técnica por motivos personales, le bastará con aprender, saber, entender; sin embargo, para el actor es imprescindible mostrar. Así pues, es preciso que sienta todos los pasos,
en su interior, para ser capaz de mostrarlos al exterior, al público.

Por lo que se refiere a las Técnicas de Ensayo, con la Royal Shakespeare Company pusimos en práctica algunas de ellas, además de las tradicionales. Recuerdo con regocijo cuando los treinta actores que llevaban dos semanas trabajando conmigo hicieron una demostración ante sus compañeros, los directores y el personal administrativo. Estaba probando una de nuestras técnicas denominada Variación Hannover en la que en cualquier momento el público puede gritar «¡Alto!», y plantear todas las preguntas que quiera a los Personajes, no a los Actores. El propósito de la misma es desconcertar a los actores y, obligándoles a dar una respuesta inmediata, hacer que investiguen, profundicen y amplíen el conocimiento y la motivación de los personajes que están representando. Era perfectamente consciente de que los actores de entre el público que no participaban en el taller estarían encantados de hacer preguntas desconcertantes a sus compañeros, y es muy comprensible. Mis actores se mostraron valientes y dijeron: «¡Adelante!».
Se formularon muchas preguntas desde el principio y los actores dieron respuestas muy creativas... hasta que alguien del público, al oír hablar al Fantasma de los crímenes que había cometido en vida, preguntó: «¿Qué crímenes cometiste?»
La pregunta no es fácil: no recordamos ninguno de sus crímenes, pues el rey Hamlet siempre fue elogiado por su rectitud, su bondad como persona y como rey. ¿Qué crímenes? Silencio. El actor que interpretaba al Fantasma, tras una pausa, contestó: «Yo era rey. Un rey está obligado a hacer la guerra. Durante las guerras, es inevitable que los soldados cometan crímenes. Yo era el rey, así que asumo sus crímenes, pues ellos eran responsabilidad mía». Su respuesta fue recibida con un fuerte aplauso, y acto seguido me dirigí al público: «¿Más preguntas sobre esta escena?». No hubo más preguntas. En efecto, para utilizar estas técnicas los actores deben ser buenos, creativos e imaginativos.

En colaboración con Paul Heritage y su People's Palace Project de la Universidad de Londres, hemos iniciado un «Proyecto de teatro en las cárceles»; para ser más preciso, en treinta y siete cárceles del estado de Sao Paulo.
Esto nos plantea un problema totalmente nuevo: trabajamos con compañeros con los que no nos solidarizamos por los crímenes que han cometido, a pesar de que respaldamos firmemente su deseo de inventar un nuevo futuro para sí mismos. También trabajamos con los celadores -uno de ellos lleva escritas en su porra las palabras «Derechos Humanos»-, con los que tampoco nos identificamos: los presos fueron condenados a la cárcel, no a las humillaciones y otros sufrimientos, y los funcionarios tienden a desquitarse en los presos de sus malas condiciones laborales, bajo sueldo y peligros que conlleva el empleo.
Todo lo que está prohibido fuera de las cárceles es una práctica habitual dentro de ellas... siempre que el preso tenga dinero para pagar: drogas, robos, violencia sexual, prostitución, peleas entre bandas, tortura y asesinato. Las cárceles de Brasil son más bien depósitos de seres humanos que están allí sin hacer nada, como si se ingresara a enfermos en un hospital sin médicos ni enfermeras, ni tan sólo medicamentos: ¿cómo iban a curarse los enfermos? Nuestras cárceles son fábricas de odio.
En las primeras fases del proyecto no descubrimos nada nuevo: los presos están privados de libertad, pero disponen de todo el tiempo del mundo; nosotros, por el contrario, podemos movernos libremente, pero estamos limitados por el tiempo. ¿Qué pueden hacer con su tiempo libre? El Teatro del Oprimido crea «espacios de libertad» donde la gente puede dar rienda suelta a sus recuerdos, emociones, imaginación, pensar en el pasado, en el presente, e inventar su futuro en lugar de sentarse a esperarlo de brazos cruzados.
¿Cómo crear «espacios de libertad» dentro de los muros de una cárcel? Los presos son libres de analizar su pasado, por supuesto; ¿por qué no entonces de inventar un futuro lejano?
Pero ¿qué ocurre con el presente? Allí está el problema más grave: para ellos el presente es la confrontación con su poderoso enemigo: los funcionarios de prisiones, que a su vez también se consideran oprimidos. A éstos no les gusta que los presos hagan teatro, «que se diviertan», mientras ellos tienen que trabajar vigilándolos.
Ambas partes tienen prejuicios; cada uno mira al otro como su enemigo. Lo mismo sucedía cuando trabajé con protestantes y católicos en Derry (Irlanda); sus prejuicios eran aparentemente religiosos, históricos, pero todos tenían familia, pareja, problemas personales e inquietudes. No había que estampar en la frente de cada uno el nombre de su religión, sino tratar de ver al individuo. Ver a las personas sin subtítulos.
Esto es lo que hemos empezado a hacer aquí: no ver en el preso al hombre encarcelado, o en el funcionario al hombre de uniforme. Se trata de verlos, antes de adjudicarles cualquier calificativo, como lo que son: personas. Intentamos analizar temas que interesen a unos y otros, en especial problemas personales que todos tienen en común. Ahora nos preguntan: «Si es así, ¿por qué no utilizamos la técnica del Arco iris del deseo?», del mismo modo que en Stratford-on-Avon algunos actores me preguntaban: «¿Por qué no hacemos un Teatro Foro?». Es lo mismo... y no lo es; es lo mismo siendo diferente y es diferente siendo lo mismo.

Mi tercera experiencia actualmente en marcha se está extendiendo y activando: el Movimiento de los Campesinos Sin Tierra» (MST), el movimiento social mejor organizado de Brasil, un país donde más de la mitad de la superficie pertenece a menos de una veinteava parte de la población. La mayor parte de esta tierra ha sido adquirida mediante una técnica muy astuta de falsificar documentos: se pone papel nuevo dentro de una caja junto con varios grillos y se cierra bien; al cabo de uno o dos meses, los papeles tendrán el aspecto amarillento de los documentos legales antiguos y estarán por encima de toda sospecha.
Millones de campesinos carecen de tierra que cultivar, mientras millones de hectáreas permanecen estériles e inservibles porque los propietarios esperan a que el gobierno construya autopistas junto a ellas y así se coticen más. La tierra permanece inoperante al igual que los lingotes de oro en las cámaras acorazadas de los bancos.
El MST, una organización pacífica, se limita a ocupar esas tierras abandonadas y a cultivarlas. Nunca ocupan una zona productiva ni invaden una granja activa.
A pesar de ello, la resistencia por parte de los terratenientes «legales» es extremadamente violenta y cada día mueren asesinados muchos campesinos desarmados. Evidentemente, no esperan que las técnicas del Teatro del Oprimido les sirvan para salvar sus vidas, pero sí para organizarse entre ellos de todas las formas posibles. Una de ellas es dar a conocer su realidad al mundo entero, para conseguir que éste se solidarice con su causa; pero los periódicos y las cadenas de televisión casi nunca les dedican espacio.
A principios de 2001 se dirigieron a nosotros con esta pregunta: «¿Cómo podemos utilizar el teatro para dar a conocer nuestros esfuerzos, nuestras necesidades?».
Su problemática es muy real: las fuerzas del orden público utilizan contra ellos una violencia inhumana; mientras permanecen arrestados, la policía maltrata a sus mujeres y familias; al acudir a los tribunales, a menudo se enfrentan a jueces partidarios de los terratenientes pero no de la justicia; en el gobierno, se topan con la lentitud de los burócratas.
Empezamos a trabajar del modo habitual: ejercicios, juegos, Teatro Imagen y Teatro Foro. Representamos obras que trataban sobre los enfrentamientos con la policía y con los ejércitos privados de los falsificadores de documentos; sobre su enfrentamiento con la gente de la ciudad que ignora lo que ocurre en el campo y cree en la información errónea de los medios de comunicación; sobre su propia organización interna..., hasta que empezamos a tocar temas más familiares, como la intolerancia con los distintos tipos de música rural, el sexismo, o los enfrentamientos dentro de una familia cuando se les asigna un pequeño pedazo de tierra: mientras sólo la ocupaban había democracia; pero dentro de la nueva granja, tienden a imponerse las antiguas estructuras de la familia, con el padre como jefe, la madre su lugarteniente, y los hijos los peones...
El MST está formado por personas maravillosas, pero éstas son como nosotros, tienen las mismas cualidades y los mismos defectos... Por ello, después de haber hecho muchas obras de Teatro Foro, nos preguntaron:«¿Por qué no podemos utilizar la técnica del Arco iris del deseó?». Lo mismo que preguntaron los presos de las cárceles, los actores de la Royal Shakespeare Company, y todo el mundo.

El Teatro del Oprimido se creó para servir al pueblo, no al revés. Es cierto que al principio tuvimos enemigos muy evidentes a los que podríamos llamar Antagonistas, Opresores: vivíamos en países dominados por tiranos. No tenía sentido analizar a los Opresores para averiguar si tenían alguna cualidad, si eran abuelos ejemplares... Un dictador es un dictador, aunque antes de acostarse rece sus oraciones arrodillado sobre granos de maíz. El Teatro Foro era muy sencillo y claro: un Protagonista Oprimido, que sabe lo que quiere, frente a un enemigo brutal, un Opresor, que coarta sus deseos. El Foro era la búsqueda de alternativas para tratar de encontrar soluciones concretas, puesto que todo lo demás ya estaba claro y era aceptado como verdad.

Más adelante empezamos a toparnos con situaciones donde la opresión no estaba tan claramente definida, pues ambas partes declaraban sentirse Oprimidas: en una pareja, entre dos amigos, padre e hijo, profesor y alumno..., enfrentamientos que no eran antagónicos, en el sentido de que era posible y deseable una conciliación. En estos casos particulares se podían hacer sustituciones en las dos partes, puesto que ambas aseguraban ser la oprimida.
Muy pronto comprendimos que el Foro no bastaba para tratar estas cuestiones porque es intrínseco a él trabajar con opresiones objetivas, visibles y conocidas. Esto nos llevó a experimentar con otras formas de Teatro Foro, otras estructuras teatrales que nos ayudaran a entender situaciones más complejas -no conocidas y obvias por todos, como ocurre en un Foro.

Así, poco a poco, surgieron las Técnicas Introspectivas. Este libro se centra en preparar Modelos que puede representar en un Foro todo el que esté dispuesto a hablar utilizando el teatro como lenguaje, así como para preparar obras que actores profesionales tengan que representar ante un público normal. Aun así, contiene algún germen de esas técnicas introspectivas. Este libro es una introducción práctica a todas las formas de Teatro del Oprimido. Todas ellas son complementarias, porque los seres humanos son complejos, no tan fáciles de comprender como nos gustaría que fueran. La mejor manera de utilizarlas es
utilizarlas todas.

«Me encanta soñar, aunque sepa a ciencia cierta que mi sueño es imposible. Aun así, sueño: algún día dirigiré Hamlet con actores de la Royal Shakespeare Company, de las cárceles de Carandiru y de los barrios bajos de Río. Algún día... No sucederá nunca, lo sé, pero... ser capaz de soñar ya es un sueño hecho realidad.
Este libro ya fue publicado en español, hace veinticinco años, en una de sus primeras ediciones. Alba Editorial ofrece hoy a sus lectores la versión más actualizada de las que circulan actualmente en más de veinte lenguas en todo el mundo.
Es curioso que el Teatro del Oprimido, que nació en Brasil y se desarrolló en toda América Latina antes de llegar a Europa y otros continentes, se encuentre menos desarrollado precisamente en esos países de habla hispánica. Ojalá esta nueva edición ayude a la difusión de este Método que tanto ha prosperado en tantas partes del mundo.


Teatro del Oprimido en Cárcel de Mujeres de San Salvador