Augusto Boal
TEATRO DEL
OPRIMIDO
Juegos para
actores y no actores
E D I C I Ó N
A
M P L I A D A
Y R E V I S A D A
ALBA EDITORIAL,
S.I.U.
Prólogo para
esta edición
En los últimos
años he tenido tres experiencias nuevas maravillosas, todas ellas distantes
entre sí y, sin embargo, muy próximas.
La primera tuvo
lugar en Stratíbrd-on-Avon en 1997: Cicely Berry y Adrián Noble me invitaron a
dirigir un taller con los actores de la Royal Shakespeare Company para
investigar las posibilidades de utilizar las Técnicas Introspectivas del Rainbow
of Desire [Arco iris del deseo] en la creación de personajes shakespeareanos;
en este caso, los de Hamlet.
Ya lo había hecho
anteriormente con todo tipo de obras, incluso con clásicos como Racine y
Maquiavelo, musicales y dramas, pero nunca con Shakespeare.
Durante más de
diez años trabajé intensamente con grupos de barrios pobres, sindicatos e
iglesias que utilizaban el teatro no para entender a los personajes, sino para
analizar sus problemas e intentar encontrar sus propias soluciones. Así pues,
tras un largo período alejado del teatro profesional, Stratford-on-Avon fue
para mí todo un acontecimiento.
Dirigir una obra
es como montar en bicicleta o a caballo: nunca se olvida. Desde el primer día
me sentí como en casa hablando con profesionales que, al igual que Cicely y yo
mismo, se mostraban totalmente abiertos a una nueva experiencia.
A principios de
los años setenta, después de trabajar durante décadas con actores en su mayoría
profesionales, me enfrenté por primera vez a un grupo de indígenas peruanos,
procedentes de pequeños pueblos y aldeas, que no hablaban mi idioma y recelaban
de mí como lo harían de una criatura extraña (seguramente con razón). Entonces
pensé:«Trabajaré con
ellos como si fueran actores consagrados con experiencia profesional». Así
lo hice, y salió bien.
Con la Royal
Shakespeare Company sucedió algo parecido:
«Trabajaré con
ellos como si fueran personas sencillas de los barrios pobres de
Brasil». También funcionó.
Podría parecer
que los traté como lo que no eran en realidad. Al contrario; tan sólo tuve en
cuenta lo que realmente eran: indios de Perú, actores de Stratford, campesinos
de la India; todos ellos, al igual que yo, simples seres humanos.
Nos vestimos de
forma distinta, tenemos diferentes costumbres, inventamos nuestra propia
música, nuestra cocina; pero no podemos vivir sólo con lo que creamos
inicialmente. La vida es expansiva, se extiende dentro mismo de nuestro cuerpo,
creciendo, desarrollándose, y también de forma territorial -física y
psicológicamente-, descubriendo lugares, formas, ideas, significados,
sensaciones. Esto sucede como un diálogo: recibimos de los demás lo que han
creado y les damos lo mejor de nuestra creación. No podemos vivir aislados,
encerrados en nosotros mismos. Aprendemos enormemente cuando admitimos nuestra
propia otredad: el Otro también ama y odia, tiene miedo y es valiente -al igual que
usted y que yo, aunque entre ellos, usted y yo existan diferencias culturales-,
precisamente por eso podemos aprender de los demás: somos distintos siendo
iguales.
Cuando Sanjoy
Ganguly me invitó a trabajar con sus actores campesinos del Jana Sanskriti
en Calcuta, pensé que
querían aprender nuevas técnicas para
ensayar el Teatro Foro, y así ofrecer mejores espectáculos, que ya me parecían
increíblemente buenos. Me dijeron: «Ya sabemos cómo
enfocar el Teatro Foro sobre problemas sociales y políticos, o cuestiones
concretas. Ahora queremos utilizar las técnicas del Arco iris del deseo para
descubrir nuestro yo más íntimo, nuestros sentimientos. Tenemos miedos y
frustraciones, esperanzas y deseos; es importante que también los entendamos».
En Madhyagram
(India), trabajando con los pobres entre los campesinos más pobres del mundo,
pusimos en práctica las técnicas del Arco iris del deseo, las mismas que
utilizamos con los maravillosos actores profesionales de la Royal
Shakespeare Company, los psicoterapeutas de Lángensbruck (Suiza) y los
activistas políticos de Nueva York. Nos limitamos a hacer teatro.
En la Royal
Shakespeare Company hicimos lo mismo aunque de forma distinta.
En este libro,
además de varios ejercicios y juegos completamente nuevos, he incorporado todas
las variaciones introducidas en algunos de ellos, de modo que resulten más
útiles a los actores profesionales que se preparen para una producción
profesional.
A fin de que
estas variaciones sean más legibles las he llamado Hamlet, palabra que
aparece a menudo en esta edición revisada. Por supuesto, pueden utilizarse en
cualquier obra de teatro y no exclusivamente en las de Shakespeare.
En cuanto a las
técnicas, me ha parecido importante añadir un último paso a todas las Técnicas
Introspectivas: el actor que interprete el papel de Protagonista de una
improvisación en particular debería realizar el proceso completo.
Veamos un
ejemplo: en la técnica precisamente denominada Arco iris del deseo, el Protagonista tiene que ofrecer varias
imágenes de sus distintos deseos,
o distintos colores del mismo deseo, que serán incorporados y
expresados por otros actores, permitiéndonos así representar al
mismo tiempo esas distintas facetas o aspectos. De este modo, el
Protagonista puede ver cada una de estas imágenes cuando lucha con el
Antagonista. En Hamlet, hay una escena en la que el Protagonista se
enfrenta con Gertrude, su madre. Entre los distintos sentimientos que
afloran en esta situación están, obviamente, el amor
filial, el amor
sexual, los celos, la admiración y el miedo. El actor muestra con su
propio cuerpo las imágenes que es capaz de crear a partir de estos
sentimientos, y estas imágenes son asimiladas por otros actores: cada uno de ellos
improvisará entonces frente a Gertrude, a solas. En esta nueva variación, después
de observar a sus compañeros, el actor que interpreta el
papel de Hamlet debe personificar todas estas imágenes él solo, una tras
otra, y volver a improvisar todos los deseos, emociones, sentimientos y situaciones.
Debe sentir lo que hubiera sentido si fuera este u otro personaje:
como el pintor que tiene una paleta de colores puros antes de mezclarlos a su
antojo.
El actor no sólo
debe entender y sentir como su personaje, debe asimismo
presentarlo al público de un modo artístico, como un artista. A cualquier persona
que practique esta técnica por motivos personales, le bastará con
aprender, saber, entender; sin embargo, para el actor es imprescindible
mostrar. Así pues, es preciso que sienta todos los pasos,
en su interior,
para ser capaz de mostrarlos al exterior, al público.
Por lo que se
refiere a las Técnicas de Ensayo, con la Royal Shakespeare Company pusimos en
práctica algunas de ellas, además de las tradicionales. Recuerdo con regocijo
cuando los treinta actores que llevaban dos semanas trabajando conmigo hicieron
una demostración ante sus compañeros, los directores y el personal
administrativo. Estaba probando una de nuestras técnicas denominada Variación
Hannover en la que en cualquier momento el público puede
gritar «¡Alto!», y plantear todas las preguntas que quiera a los Personajes,
no a los Actores. El propósito de la misma es desconcertar a los actores y,
obligándoles a dar una respuesta inmediata, hacer que investiguen, profundicen
y amplíen el conocimiento y la motivación de los personajes que están representando. Era perfectamente
consciente de que los actores de entre el público que no participaban en el
taller estarían encantados de hacer preguntas desconcertantes a
sus compañeros, y es muy comprensible. Mis actores se mostraron valientes y
dijeron: «¡Adelante!».
Se formularon
muchas preguntas desde el principio y los actores dieron respuestas muy
creativas... hasta que alguien del público, al oír hablar al Fantasma de los
crímenes que había cometido en vida, preguntó: «¿Qué crímenes cometiste?»
La pregunta no es
fácil: no recordamos ninguno de sus crímenes, pues el rey Hamlet siempre fue
elogiado por su rectitud, su bondad como persona y como rey. ¿Qué crímenes?
Silencio. El actor que interpretaba al Fantasma, tras una pausa, contestó: «Yo
era rey. Un rey está obligado a hacer la guerra. Durante las guerras, es
inevitable que los soldados cometan crímenes. Yo era el rey, así que asumo sus
crímenes, pues ellos eran responsabilidad mía». Su respuesta fue recibida con
un fuerte aplauso, y acto seguido me dirigí al público: «¿Más preguntas sobre
esta escena?». No hubo más preguntas. En efecto, para
utilizar estas técnicas los actores deben ser buenos, creativos e imaginativos.
En colaboración
con Paul Heritage y su People's Palace Project de la Universidad de Londres,
hemos iniciado un «Proyecto de teatro en las cárceles»; para ser más preciso,
en treinta y siete cárceles del estado de Sao Paulo.
Esto nos plantea
un problema totalmente nuevo: trabajamos con compañeros con los que no nos solidarizamos
por los crímenes que han cometido, a pesar de que respaldamos firmemente su
deseo de inventar un nuevo futuro para sí mismos. También trabajamos con los
celadores -uno de ellos lleva escritas en su porra las palabras
«Derechos Humanos»-, con los que tampoco nos identificamos: los presos fueron
condenados a la cárcel, no a las humillaciones y otros sufrimientos, y los
funcionarios tienden a desquitarse en los presos de sus malas condiciones
laborales, bajo sueldo y peligros que conlleva el empleo.
Todo lo que está
prohibido fuera de las cárceles es una práctica habitual dentro de ellas...
siempre que el preso tenga dinero para pagar: drogas, robos, violencia sexual,
prostitución, peleas entre bandas, tortura y asesinato. Las cárceles de Brasil
son más bien depósitos de seres humanos que están allí sin hacer nada, como si
se ingresara a enfermos en un hospital sin médicos ni enfermeras, ni tan sólo
medicamentos: ¿cómo iban a curarse los enfermos? Nuestras cárceles son fábricas
de odio.
En las primeras
fases del proyecto no descubrimos nada nuevo: los presos están privados de
libertad, pero disponen de todo el tiempo del mundo; nosotros, por el
contrario, podemos movernos libremente, pero estamos limitados por el tiempo.
¿Qué pueden hacer con su tiempo libre? El Teatro del Oprimido crea «espacios de
libertad» donde la gente puede dar rienda suelta a sus recuerdos, emociones,
imaginación, pensar en el pasado, en el presente, e inventar su futuro en lugar
de sentarse a esperarlo de brazos cruzados.
¿Cómo crear
«espacios de libertad» dentro de los muros de una cárcel? Los presos son libres
de analizar su pasado, por supuesto; ¿por qué no entonces de inventar un futuro
lejano?
Pero ¿qué ocurre
con el presente? Allí está el problema más grave: para ellos el presente es la
confrontación con su poderoso enemigo: los funcionarios de prisiones,
que a su vez también se consideran oprimidos. A éstos no les gusta que los
presos hagan teatro, «que se diviertan», mientras ellos tienen que trabajar
vigilándolos.
Ambas partes
tienen prejuicios; cada uno mira al otro como su enemigo. Lo mismo sucedía
cuando trabajé con protestantes y católicos en Derry (Irlanda); sus prejuicios
eran aparentemente religiosos, históricos, pero todos tenían familia, pareja,
problemas personales e inquietudes. No había que estampar en la frente de
cada uno el nombre de su religión, sino tratar de ver al individuo. Ver a las
personas sin subtítulos.
Esto es lo que
hemos empezado a hacer aquí: no ver en el preso al hombre encarcelado, o en el
funcionario al hombre de uniforme. Se trata de verlos, antes de
adjudicarles cualquier calificativo, como lo que son: personas. Intentamos
analizar temas que interesen a unos y otros, en especial problemas personales
que todos tienen en común. Ahora nos preguntan:
«Si es así, ¿por qué no utilizamos la técnica del Arco iris del deseo?», del
mismo modo que en Stratford-on-Avon algunos actores me preguntaban: «¿Por qué
no hacemos un Teatro Foro?». Es lo mismo... y
no lo es; es lo mismo siendo diferente y es diferente siendo lo mismo.
Mi tercera
experiencia actualmente en marcha se está extendiendo y activando: el
Movimiento de los Campesinos Sin Tierra» (MST), el movimiento social mejor
organizado de Brasil, un país donde más de la mitad de la superficie pertenece
a menos de una veinteava parte de la población. La mayor parte de esta tierra
ha sido adquirida mediante una técnica muy astuta de falsificar documentos: se
pone papel nuevo dentro de una caja junto con varios grillos y se cierra bien;
al cabo de uno o dos meses, los papeles tendrán el aspecto amarillento de los
documentos legales antiguos y estarán por encima de toda sospecha.
Millones de
campesinos carecen de tierra que cultivar, mientras millones de hectáreas
permanecen estériles e inservibles porque los propietarios esperan a que el
gobierno construya autopistas junto a ellas y así se coticen más. La tierra
permanece inoperante al igual que los lingotes de oro en las cámaras acorazadas
de los bancos.
El MST, una
organización pacífica, se limita a ocupar esas tierras abandonadas y a
cultivarlas. Nunca ocupan una zona productiva ni invaden una granja activa.
A pesar de ello,
la resistencia por parte de los terratenientes «legales» es extremadamente
violenta y cada día mueren asesinados muchos campesinos desarmados.
Evidentemente, no esperan que las técnicas del Teatro del Oprimido les sirvan
para salvar sus vidas, pero sí para organizarse entre ellos de todas las formas
posibles. Una de ellas es dar a conocer su realidad al mundo entero, para
conseguir que éste se solidarice con su causa; pero los periódicos y las
cadenas de televisión casi nunca les dedican espacio.
A principios de
2001 se dirigieron a nosotros con esta pregunta: «¿Cómo podemos
utilizar el teatro para dar a conocer nuestros esfuerzos, nuestras
necesidades?».
Su problemática
es muy real: las fuerzas del orden público utilizan contra ellos una violencia
inhumana; mientras permanecen arrestados, la policía maltrata a sus mujeres y
familias; al acudir a los tribunales, a menudo se enfrentan a jueces
partidarios de los terratenientes pero no de la justicia; en el gobierno, se topan con la
lentitud de los burócratas.
Empezamos a
trabajar del modo habitual: ejercicios, juegos, Teatro Imagen y Teatro Foro.
Representamos obras que trataban sobre los enfrentamientos con la policía y con
los ejércitos privados de los falsificadores de documentos; sobre su
enfrentamiento con la gente de la ciudad que ignora lo que ocurre en el campo y
cree en la información errónea de los medios de comunicación; sobre su propia organización
interna..., hasta que empezamos a tocar temas más familiares, como la
intolerancia con los distintos tipos de música rural, el sexismo, o los
enfrentamientos dentro de una familia cuando se les asigna un pequeño pedazo de
tierra: mientras sólo la ocupaban había democracia; pero dentro de la nueva
granja, tienden a imponerse las antiguas estructuras de la familia, con el
padre como jefe, la madre su lugarteniente, y los hijos los peones...
El MST está
formado por personas maravillosas, pero éstas son como nosotros, tienen las
mismas cualidades y los mismos defectos... Por ello, después de haber hecho
muchas obras de Teatro Foro, nos preguntaron:«¿Por qué no podemos utilizar la
técnica del Arco iris del deseó?». Lo mismo que preguntaron los presos
de las cárceles, los actores de la Royal Shakespeare Company, y todo el mundo.
El Teatro del
Oprimido se creó para servir al pueblo, no al revés. Es cierto que al principio
tuvimos enemigos muy evidentes a los que podríamos llamar Antagonistas,
Opresores: vivíamos en países dominados por tiranos. No tenía sentido analizar
a los Opresores para averiguar si tenían alguna cualidad, si eran abuelos
ejemplares... Un dictador es un dictador, aunque antes de acostarse rece sus
oraciones arrodillado sobre granos de maíz. El Teatro Foro era muy sencillo y claro:
un Protagonista Oprimido, que sabe lo que quiere, frente a un enemigo brutal,
un Opresor, que coarta sus deseos. El Foro era la búsqueda de alternativas para
tratar de encontrar soluciones concretas, puesto que todo lo demás ya estaba
claro y era aceptado como verdad.
Más adelante
empezamos a toparnos con situaciones donde la opresión no estaba tan claramente
definida, pues ambas partes declaraban sentirse Oprimidas: en una pareja, entre
dos amigos, padre e hijo, profesor y alumno..., enfrentamientos que no eran
antagónicos, en el sentido de que era posible y deseable una conciliación. En
estos casos particulares se podían hacer sustituciones en las dos partes,
puesto que ambas aseguraban ser la oprimida.
Muy pronto
comprendimos que el Foro no bastaba para tratar estas cuestiones porque es
intrínseco a él trabajar con opresiones objetivas, visibles y conocidas. Esto
nos llevó a experimentar con otras formas de Teatro Foro, otras estructuras
teatrales que nos ayudaran a entender situaciones más complejas -no conocidas y
obvias por todos, como ocurre en un Foro.
Así, poco a poco,
surgieron las Técnicas Introspectivas. Este libro se centra en preparar Modelos
que puede representar en un Foro todo el que esté dispuesto a hablar utilizando
el teatro como lenguaje, así como para preparar obras que actores profesionales
tengan que representar ante un público normal. Aun así, contiene algún germen
de esas técnicas introspectivas. Este libro es una introducción práctica a
todas las formas de Teatro del Oprimido. Todas ellas son complementarias,
porque los seres humanos son complejos, no tan fáciles de comprender como nos
gustaría que fueran. La mejor manera de utilizarlas es
utilizarlas
todas.
«Me encanta soñar,
aunque sepa a ciencia cierta que mi sueño es imposible. Aun así, sueño: algún día dirigiré Hamlet con
actores de la Royal
Shakespeare Company, de las cárceles de Carandiru y de los barrios bajos de Río. Algún día... No
sucederá nunca, lo sé, pero... ser capaz
de soñar ya es un sueño hecho realidad.
Este libro ya fue
publicado en español, hace veinticinco años, en una de sus primeras ediciones.
Alba Editorial ofrece hoy a sus lectores la versión más actualizada de las que
circulan actualmente en más de veinte lenguas en todo el mundo.
Es curioso que el
Teatro del Oprimido, que nació en Brasil y se desarrolló en toda América Latina
antes de llegar a Europa y otros continentes, se encuentre menos desarrollado
precisamente en esos países de habla hispánica. Ojalá esta nueva edición ayude
a la difusión de este Método que tanto ha prosperado en tantas partes del
mundo.
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Teatro del Oprimido en Cárcel de Mujeres de San Salvador  |
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