Como es sabido, los trabajos que integran el presente volumen
son las ponencias ofrecidas por los docentes del Ipa que intervinieron en el
curso de verano “Literatura y Derechos Humanos” en el marco de actividades de
extensión del Departamento de Literatura. Desde la fecha de su realización, en
febrero de 2009, al momento de la recopilación de los materiales para su
publicación, junio del mismo año, ocurre el fallecimiento de Augusto Boal.
Cuando se acordó que el tema a tratar en dicho curso sería “Literatura y
Derechos Humanos”, entendí que omitir la obra de Boal en un marco académico que
vinculara los dos campos cognoscitivos sería una falta que no podía suceder,
aún en el sacrificio de dejar a un lado otros escritores fundamentales y que
los colegas tampoco trabajarían por
preferencias o simple selección. Así como elegí
abordar uno de los textos más emblemáticos de su producción literaria.
“Torquemada”, en la que la práctica de torturas por parte de los instrumentos
institucionales represivos es el vehículo esencial por donde se teje el tema de
la toma de conciencia y la de la denuncia de abusos de todo tipo en las
cárceles de América Latina, es que pido se me permita una líneas, aunque breves
donde referir aspectos del trabajo teatral de Augusto Boal, no por una
inclinación al obituario sino por una intención divulgativa de la acción de un
ser humano y su conjunto que, entre otros reconocimientos, hizo que fuera
candidato al Premio Nóbel de la Paz, antes de transcribir la ponencia leída en
el Curso.
La vida de Augusto Boal se desarrolla entre marzo del 31 y mayo
de 2009. Realizó estudios de teatro, ingeniería, fue escritor, activista
político, estuvo preso, exiliado y en muchos países de todo el mundo impartió
sus congresos y seminarios acerca de la metodología del Teatro del Oprimido,
teatro realizado por y para las clases oprimidas e incluso por todos los
oprimidos, aún dentro de las clases oprimidas. Su técnica teatral atravesó por
varias etapas. Al comienzo, y siempre con la intención de crear conciencia de
opresión entre los oprimidos, los actores actuaban en lugares no convencionales
sin decir que eran actores. Por ejemplo, entraban a un bar y generaban un
“conflicto” porque en el lugar había un individuo que indicaba uno de los
estereotipos para trabajar de los que
habían ensayado, por ejemplo, “un pobre”, “una madre sola/soltera”, “un negro”, etc. Los actores comenzaban a
“discutir” dicha presencia y hacían
participar a los concurrentes en la discusión. Boal vio que este tipo de acción
teatral generaba conciencia sobre la cotidianidad pero en forma muy fugaz, ya
que no era multiplicar de conciencias. A partir de esta reflexión crítica es que
comienza con representaciones teatrales en el que las diferentes posibilidades
argumentales, y por lo tanto, resolutivas del conflicto, corría por cuenta del
público al proponer cómo debería seguir el texto. Luego, bajo un circunstancia
particular[1],
opta por desarrollar una ideología estética en la que el espectador no sólo
propone sino que actúa. Para ello se necesita un entrenamiento especial por
parte del actor. A esta actividad se ha dedicado estos últimos años,
desarrollando métodos de teatro
participativo-interactivo.
La polisemia del signo
“teatro” lleva a preguntar a qué llamamos exactamente “teatro”. En primer
lugar, incluimos el teatro dentro de lo que convencionalmente llamamos
“literatura”. También utilizamos “teatro” para designar un lugar, un edificio,
una construcción especialmente proyectada para espectáculos, shows, representa ciones teatrales. En
ese sentido, el término teatro engloba
todo el conjunto de producción teatral
-escenografía, luz, vestua rio, etc.- y a todos sus agentes-autores, actores,
directores, etc.
Teatro puede ser también
el lugar donde se producen algu nos acontecimientos importantes, cómicos o
trágicos, que esta mos obligados a contemplar desde cierta distancia: el teatro
del crimen, el teatro de la guerra, el teatro de las pasiones humanas.
Y al ubicar el teatro dentro de la literatura establecemos
un nivel de igualdad de esta práctica discursiva con otras como el poema, la
novela, el cuento, sin embargo, la práctica teatral va más allá de lo literario
porque no sólo abarca una parte textual en donde interviene un sólo código, el
lingüístico, que es el mismo código con el que se puede producir un cuento, una
novela, sino que, en el teatro, intervienen otros códigos que funcionan en
forma simultánea en el momento de la espectacularización. Ésta quizá sea una de
las notas esenciales del teatro, es decir, una de sus especificidades[2]:
un texto dramático, lingüístico, devine
en un texto espectacular
|
Texto Dramático (código lingüístico) Texto Espectacular (multiplicidad de códigos: gestual,
escenográfico, vestimenta, auditivo,
lingüístico (parlamentos de los personajes), lumínico, etc.
|
El texto dramático es producido por un dramaturgo. El texto
espectacular por un conjunto de individuos: director, escenográfo, luminista,
actor, vestuarista, etc. Frente a la permanencia del texto dramático, se impone
lo efímero del texto espectacular. El teatro, entonces, tiene una doble
naturaleza, paradójica. Por un lado, la producción dramática, similar a la
producción de otras prácticas discursivas literarias, y por otro, la producción
espectacular, caracterizada por la multiplicidad de códigos que se manifiestan
simultáneamente frente al espectador. Obsérvese que ya nombramos tres elementos
que definen la existencia del teatro: alguien que realiza el texto
espectacular, el texto espectacular mismo y alguien hacia quien va dirigido el
texto. Estos tres elementos son parte de una cadena comunicativa,
imprescindibles para establecer la presencia de lo que llamamos teatro. Si no hay actor que represente
una situación, una acción y un espectador que recepte, no hay teatro. Para
completar el esquema de Jakobson sobre el acto comunicativo digamos que el texto espectacular habla de algo, se realiza
en un lenguaje afín entre realizador y público y se realiza a través de un
medio físico, el aire, el visual y el sonoro, con el que se mantienen en
contacto actores y espectadores.
Al ser doble
la naturaleza del teatro, también es doble el tipo de comunicación literaria
que se produce:
Autor texto
dramático compañía teatral texto espectacular espectador
La comunicación entre actores y espectadores fue siempre un
elemento de inquietud para los dictadores. Dentro de las restricciones
establecidas para las diferentes artes, el teatro tuvo un lugar destacado
dentro de los objetivos represivos de las dictaduras latinoamericanas, probablemente
por la posibilidad siempre latente de modificar espontáneamente, con
improvisaciones durante la representación, el texto previamente filtrado por
las comisiones encargadas de censurar los espectáculos. Introduje la figura del
censor en esta presentación porque el tema que nos convoca es, como se dijo más arriba, la representación de torturas en las cárceles
de América Latina.
Para poder
llevar a cabo la representación, el actor establece una convención con el
espectador; ambos acuerdan que hay un espacio físico, real, en el que se
representa una acción, es decir se establece un representamen de otro espacio. La conformación del espacio no
siempre fue realizada en forma simbólica, es decir, en forma de representación.
Augusto Boal apunta, con una metodología marxista de análisis que el origen del
teatro tiene que ver con un acto de
apropiación. ¿En qué sentido? El acto ritual del que deviene el teatro era
practicado por todos los miembros de la comunidad, por lo tanto no había una
división de trabajo entre actores, por un lado, es decir, productores del texto
espectacular y espectadores del texto espectacular, por otro. Al participar
todo el pueblo del acto ritual no había diferenciación de actor/espectador. El
mismo individuo era a la vez actor y espectador de la producción ritual. En
determinado momento, alguien se apropió de la representación y se estableció la
primera división entre actor y espectador. Sólo algunos privilegiados podían
representar y otros, se convirtieron en espectadores. Esta división genera que
alguien brinda un espectáculo a otro y no que todos participan de la producción
espectacular. La intención de Boal con el “Teatro del Oprimido” es reivindicar
el derecho del espectador a ser productor del espectáculo teatral. Utilizo la palabra
“reivindicar” en el sentido más llano: devolver, recuperar. A través de lo que
se dio a conocer como “Teatro del Oprimido”, Augusto Boal intenta realizar
prácticas teatrales en las que el espectador es parte del espectáculo, pero no
como una suerte de apéndice al que se le reconoce su presencia porque la
producción va hacia él dirigida, sino
como una parte esencial de la producción artística, haciendo que participe en
la actuación, proponga el desarrollo de la acción, etc. Dice en “palabras
preliminares” del libro Juego para
actores y no actores:
“El
Teatro del Oprimido es teatro en la acepción más arcaica de la palabra: todos
los seres humanos son actores, porque actúan, y espectadores, porque observan.
Somos todos espect-actores. El Teatro del Oprimido es una más entre todas las
formas de teatro”.
La poética del oprimido que propone Boal es la pretensión de
transformar al espectador, pasivo, en parte del proceso de producción
teatral, transformarlo en transformador
de la acción dramática. Desterrar la
posibilidad de que el espectador siga delegando en el actor el hecho de que
actúe por él es la esencia conceptual del Teatro del Oprimido. La poética de
Brecht es una poética de la toma de conciencia. El espectador delega en el
personaje la facultad de pensar pero como espectador se reserva el derecho de
pensar por sí mismo, a veces diferente al personaje, incluso en franca
discordancia. En cambio en la propuesta de Boal está la idea de que el
espectador participe de la acción. El espectador asume su rol protagónico al
intervenir en el desarrollo de la acción.
“El teatro es peligroso porque
humaniza”, declaró en una entrevista a un periódico argentino. Boal es creador de un conjunto de ejercicios, juegos y técnicas
teatrales que tienen como objetivo redimensionar el teatro, transformándolo en un instrumento eficaz en
la comprensión y la búsqueda de alternativas para problemas sociales e
interpersonales. En este sentido tiene un vínculo epistemológico muy fuerte con
el psicodrama, pero en vez de intentar un acción terapéutica, el Teatro del
Oprimido busca que el teatro sea un ensayo para la revolución. El teatro no es
la revolución misma, sino que es una especie de laboratorio de las
transformaciones sociales. Por esta razón, las experiencias de Augusto Boal con
respecto a segmentos marginados de la sociedad es fundamental.
El
espacio escénico la cuarta pared del
encierro de la ficción
El lugar escénico genera algunos problemas teóricos que es
necesario referirlos en este momento si intentamos establecer una relación
actor-espectador como un juego de intercambio básico para la construcción de un
teatro no tradicional, dividido en funciones específicas. Todo texto dramático
puede estructurarse en dos grandes partes: el texto primario y el secundario.
La clasificación no obedece a una jerarquización sino a un simple ordenamiento
expositivo. El texto primario está compuesto por los diálogos, los monólogos, y
los discursos de los personajes. El texto secundario son las acotaciones o
didascalias que realiza el escritor. Estas indicaciones varían mucho en
precisión y espacio textual, según el autor y la escuela estética a la que se
afilie el escritor: el espacio teatral es ante todo, un lugar escénico por construir. Sin él, el
texto no puede encontrar su realización. El espacio se puede construir a partir
de las indicaciones del autor y de las características de los personajes,
número de personajes en escena, función de los personajes, como así también por
los gestos y movimientos que deben realizar los actores (inmovilidad, grandes
pasos, etc.). El espacio escénico es, a la vez que un lugar real, un espacio de
representación. Ese espacio doble, que a la vez es real y referencial, puede
ser muy variado, y construirse a partir de la inexistencia de escenografía,
como habitualmente es en el teatro callejero, pasando por escenografías
absolutamente miméticas, donde la concordancia de sus elementos constitutivos con los conceptos del
espectador pueden delinearse uno a uno, hasta las escenografías no miméticas,
en las que lo sugestivo genera significados múltiples y poco delineados, en los
que el espectador participa en la construcción conceptual. El lugar teatral es
lo que pone frente a frente a actores y espectadores y su relación dependerá de
la forma de la sala, o si es un espacio circense, o un teatro clásico italiano
o una sala circular. Entre el espacio real y el espacio mimético de la representación
puede haber trasvasamiento, es decir, la
pared que limita los mundos dicotómicos (el real y el representado) pueden
vincularse si se rompe, metafóricamente, la cuarta pared. El espacio escénico
que representa una simbolización de espacios socio-culturales es antes que nada
un espacio de juego. La fractura de ese espacio como un lugar inaccesible para
el espectador tiene su máximo exponente en Augusto Boal, y podríamos indicar el
teatro de Piscator y luego el de Brecht
como los antecedentes inmediatos de esta línea estética. En Torquemada, se leen acotaciones de este
tipo; por lado, parlamentos que hacen referencia al espacio escénico, que, si
bien no pertenecen al texto secundario, cumplen esa función además de ser una
forma de expresión de un personaje; un preso dice, por ejemplo: “Preso: La prisión es sencilla, casi higiénica”[3];
por otro lado, otro personaje dialoga con el público: “Burgués: Nosotros los burgueses ayudamos a Torquemada
a ayudarnos. Ahora está terminada la primera etapa de nuestra lucha: la
subversión está vencida. Ya no necesitamos su ayuda. Ahora queremos ayudar a
Torquemada a que nos ayude más. Queremos retornar al poder.”[4]
Hay personajes que entre una escena y otra comentan la escena anterior, narran
acontecimientos no representados o dan diferentes puntos de vista sobre las
cárceles y el trato de los opresores. Esta técnica del actor-narrador enlentece
el ritmo narrativo y permite el
distanciamiento necesario entre las acciones representadas y el público. Por
otro lado, las indicaciones escénicas otorgan amplitud de realización al
director:
Los
actores representarán en cualquier lugar más o menos amplio; tanto sirve un
escenario (...)convencional como (...) el salón de
fiesta de un sindicato obrero. (...) El preso hace de su cama su “mocó”, es
decir, su nido: allí guarda sus libros, discos, ropa, etc. La impresión que da
una celda es la de un depósito: ropas secándose colgadas añ lado de chorizos.
El “estilo de la representación debe ser básicamente realista pero cada escena
en particular debe ser hecha según el estilo que mejor le convenga; en otras
palabras: no hay ninguna necesidad de mantener un estilo, una forma de
representación, etc., única para toda la obra”.
Augusto Boal empezó a
escribir Torquemada en febrero de 1971, durante su encarcelamiento como preso
político en Brasil, y terminó su producción en noviembre de dicho año, durante
su exilio en Buenos Aires. No concluyó el texto años más tarde como se lee en
Internet. La primera edición está publicada en castellano por Casa de las
Américas y, curiosamente, la primera edición en portugués es de 1990, cinco
años después del advenimiento de la democracia en Brasil. Desde el punto de
vista formal el texto se organiza en tres episodios con escenas y tres
noticieros intercalados. Las explicaciones expositivas cumplen la función de
desenmascarar ante el público los mecanismos de dominación del gobierno de Torquemada.
El texto trata de la tortura utilizada con fines políticos., es decir,
la tortura utilizada como sistema de vínculo de poder, como forma coercitiva de obtener
información. Bajo el eje del encierro y
de diversos tipos de tortura, el texto apunta tanto al perfil del torturador y
de la forma de violencia que ejerce sobre sus víctimas como a indicar que la
tortura es una forma más de dominación de la burguesía sobre el resto de la
sociedad. Pero la complejidad de Torquemada
no se agota en esos dos temas, sino que también se ponen de manifiesto los
diversos perfiles de los presos políticos, los que van desde el militante orgulloso
que reconoce en el encierro una etapa de la lucha hasta el que no sabe bien por
qué está allí porque nunca estuvo organizado y su “delito fue estar sin hacer nada dentro de un auto,
es decir, ajeno a cualquier intención subversiva. En verdad todo el pueblo pasa
por las cárceles, porque como dice uno de los represores, todo el pueblo es
culpable:
Todo el
pueblo es culpable hasta probar lo contrario. Sólo es inocente aquel que pueda
demostrar que es inocente. Por eso todo el pueblo tiene que comparecer aquí.
Tiene que probar su inocencia.
Otro policía dice: En otras épocas se
decía “ in dubia, pro reo”. Nosotros decimos:
“in dubia, ¡palos al reo!”.
Las diversas acciones representadas se mantienen unidas por la presencia de un personaje,
Torquemada, cuyo nombre por sí solo funciona como un signo universal de
violencia y tortura. El personaje histórico Torquemada, nacido en 1420, fue el
primer gran Inquisidor, además de confesor de los reyes Isabel y Fernando.
Utilizó la tortura y su gobierno religioso impuso la quema de herejes,
convirtiéndose así en símbolo de represión y terror. Anacrónicamente, él y
frailes inquisidores, asociados tradicionalmente con el amor al prójimo y con
búsqueda de la virtud y la santidad, conversan con presos políticos en un tono casi distendido,
mientras éstos son torturados. Boal se vale de datos históricos para plantear
problemas contemporáneos, dándole así una unidad histórica a los problemas
humanos. El primer parlamento de Torquemada ya indica su ideología. Durante su
parlamento está de rodillas:
Todos
nosotros tenemos que ser virtuosos, practicar todas las virtudes, especialmente
la virtud más alta: La Justicia. ¿Y qué
es la Justicia? Algunos dicen que es la igualdad, pero se equivocan: la
Justicia es la proporcionalidad. Sería injusto dar a personas desiguales partes
iguales. Sería igualmente injusto dar a personas iguales partes desiguales. Lo
justo es la proporcionalidad. ¿Y cuáles son los criterios de la
proporcionalidad? Algunos piensan que se debe partir de los principios ideales
románticos y descender hasta la Tierra, pero esos ideales están equivocados.
Los criterios de desigualdad están en la realidad misma, debemos buscarlos
empíricamente en nuestra propia vida social y verificar cuáles son las
desigualdades reales y sobre ellas basar nuestra justicia. (...) Pero nuestra virtud
aún no es completa: tenemos todavía restos de democracia. Nuestros
interrogatorios son democráticos. Aquí la tortura es para todos, en partes
iguales, para ricos y pobres, cristianos y judíos viejos y niños, culpables e
inocentes. La tortura es la única cosa democrática en nuestro país. Amén[5].
En
otro parlamento, un monólogo, se dirige al público completando sus conceptos de
justicia proporcional y tortura necesaria.
Nosotros
les mostramos la verdadera cara de nuestro sistema. Hicimos la demostración de
que la esencia de un régimen está en sus excesos. El límite: esa es la esencia.
Si el capital debe dar lucro, que sea el lucro máximo. Si existe lucha de
clases, que sea sin cuartel. Si el hombre es vulnerable, que sea mantenido en
el límite extremo de su resistencia física, que reciba el mínimo indispensable
para su existencia animal. Este es nuestro sistema.[6]
En Torquemada la influencia estética de Brecht es innegable. La esencia del
extrañamiento se pone en práctica con técnicas ya utilizadas por el mismo
Brecht como cortes en el desarrollo diegético, carteles con consignas y Boal
agrega el hecho de que un actor desempeñe varios papeles con el fin de que no
haya una posible identificación de un carácter con un individuo, como así
también un personaje nunca es representado dos veces por el mismo actor en dos
escenas diferentes.
La estructura discursiva de Torquemada es sencilla. Toda la estructura se basa en la oposición
binaria de torturador-torturado. Es decir, bajo este esquema, los personajes
funcionan como signos ideológicos. El propósito del espectador será, pues, deliberar
sobre la discusión planteada, identificando los componentes ideológicos de los
personajes y al examinar los ejemplos de las oposiciones binarias dentro del
texto espectacular, poder evaluar, así, el alcance político de la utilización
de la tortura física y psicológica en las cárceles americanas durante los
regímenes de facto. En Torquemada, el principal violador es el gobierno,
representado por figuras claves de autoridad: Torquemada, sacerdotes, policías,
soldados, funcionarios públicos, hombres de negocios. Las víctimas son las
personas o grupos sociales que representan la población del país: artistas,
activistas políticos, personas ajenas a la a actividad proselitista o
revolucionaria que se ven atrapados en medio de la agitación ideológica de los
grupos más conscientes. A excepción de unos pocos personajes, como Torquemada,
cuyo nombre es el marco de la acción, la mayoría no emerge como individuos a
los cuales el público puede identificar, aumentando así el énfasis en el
sentido de la estructura binaria. Los personajes que tienen nombre funcionan
como elementos de relieve de la acción o el diálogo, una suerte de función-signo al identificarlo por parte del espectador con
un grupo social o político definido previamente, como un preconcepto. Por ejemplo,
los sacerdotes que torturan al escritor
se llaman "Barba", "Atleta", "Bajito", apodos que
describen las características físicas. Esto pone de relieve su papel de
extensión anónima, pertenecientes a una organización más grande. Son tipos, no
individuos con los que se puede intercambiar razonamientos. Elementos
metonímicos, fragmentarios y reduccionistas de un todo inabarcable: la
represión ejercida por el propio Estado.
En otra escena, una política informante se llama "Hombre",
mientras que su víctima tiene nombre, Vera. Un funcionario cuyo trabajo es torturar subversivos se lo conoce como
Desiderio. Él es un individuo con una esposa y familia porque es fácilmente
reconocible como miembro de la sociedad:
“Locutor: ¿Cuál es su
verdadera profesión?
Desiderio: Bueno, es
decir, desde el punto de vista profesional, es decir, el churrascode mis hijos
(nombrar la comida típica del país en que se represente) Yo lo gano con mi
verdadera profesión, es decir, yo soy un torturador profesional, es decir, yo
torutro, ese es mi churrasco. Cada uno tiene el suyo. Ese es el mío.
Locutor: ¿Y cómo se
siente?¿Bien?
Desiderio: Yo me
siento como se siente cualquiera que trabaja por el bien de su patria, por la
grandeza de su continente, por Dios, por la libertad de su raza, por el
churrasco, por las cosas buenas de la vida, en fin por eso.”[7]
Los locutores del primer noticiero anuncian la puesta en
marcha de un proceso de alfabetización para adultos, resaltando el carácter esencialmente político
del mismo:
“Locutor 2: Se inventa
un nuevo proceso de alfabetización.
Locutor 1: Funciona
especialmente para adultos.
Locutor 2: Uno ya no
tiene que aprender que...
Locutor 1: mamá amasa
la masa[8]
Locutor 1: Proletario
empieza con pro.
Locutor 2: Protesta
también,
Locutor 1: Sueldos con
su.
Locutor 2: Huelga con
hu,
Locutor 1: Calle con
ca.
Proletario 1: En las
calles proletarios protestan y exigen aumento de sueldos.
Locutor 2: Un
alfabetizado más.
Proletario 1: Abajo el
capitalismo que empieza con ca.”[9]
Hay aquí una referencia al método de alfabetización de Paulo
Freire, puesto en marcha en 1960, en el cual a partir de palabras claves, palabras
generadoras en la terminología de Freire, se iniciaba un proceso de construcción de enunciados que
habilitaban discusión y, por último, la alfabetización.
La técnica
teatral utilizada en los noticieros son las tres básicas de la propuesta
escénica de Boal: lectura simple:
lectura de diarios (en algún momento ensayó la posibilidad de hacer teatro con
noticias del día porque cualquier texto que presentara ante las autoridades era
censurado. Mientras un actor lee la noticia o una voz en off las enuncia,
actores en escena la representan), improvisación
de noticias, se improvisa la situación anterior a la noticia, y lectura cantada de noticias.
Entre los presos políticos que esperan
los interrogatorios y la tortura, sólo algunos tienen nombres: Ismael,
Fernando, Zeca. Ismael y Fernando son los
activistas y revolucionarios que ahora pasan su tiempo en la cárcel explicando
las razones del fracaso de sus organizaciones. Zeca cree que está a punto de
ser rescatado por sus compañeros que han secuestrado a un embajador y están
negociando para la liberación de un preso. Tiene la certeza de que pronto
estará libre y desafía e insulta a los soldados que lo custodiaban.
Cuando Zeca descubre que no es el prisionero que los secuestradores trataban en
el canje es llevado para ser torturado y probablemente asesinado. Se justifica
que este personaje tenga nombre propio para generar en el espectador un ejemplo
definido que puede ser traslado a cualquiera de los personajes anónimos.
Las relaciones
de poder entre los dos cuerpos del sistema binario de discusión se da a través
de la violencia. Ésta se manifiesta de
dos formas: verbal y no verbal. En ocasiones, la violencia es ejercida en forma
dinámica, direccionada hacia ambos sectores del sistema aunque nunca una víctima
se transforma en torturador. Es interesante un
personaje, Cristina Jacaré, un preso homosexual, que oscila entre
víctima y opresor. En la medida de su condición de prisionero es víctima de los
torturadores, pero por ser informante de los opresores sufre el abuso de otros
presos tanto como el de los opresores.
Boal dijo que si el teatro en América Latina es un instrumento viable como cualquier otro en
la lucha por la reforma social y
política, el dramaturgo debe rechazar los obsoletos conceptos aristotélicos en
sus estructuras dramáticas porque crean la ilusión de un mundo ajeno y permiten
la participación emocional del espectador para evitar su participación intelectual.. Según Boal,
Aristóteles formuló un poderosísimo sistema de purga, cuya finalidad es
eliminar todo lo que no sea comúnmente aceptado, incluso la revolución, antes
que se produzca. Su esencia no cambia: se
trata de frenar al individuo, de adaptarlo a lo que preexiste. Si es esto lo
que queremos, este sistema sirve mejor que ningún otro; si, por el contrario,
queremos estimular al espectador a transformar su sociedad, si lo queremos
estimular a hacer la revolución, en ese caso tendremos que buscar otra Poética.
[1]
Una espectadora, durante una representación, propuso diferentes soluciones al
conflicto presentado por un oprimido y ninguna solución le parecía adecuada a
sus ideas. Se levantó de su lugar y fue hasta el espacio escénico y se pudo a
representar ella tal como habría resuelto la situación. Nacía así una práctica
actoral en los que los espectadores dejan de ser meros receptores para entender
que la dicotomía entre actor y espectador es una cuestión ideológica que
reproduce la dominación.
[2] A partir de la doble enunciación del teatro
(por un lado la enunciación del autor y por otra la de la compañía teatral) se
produce una doble situación comunicacional (por un lado la de los seres reales:
autor e intermediarios de la representación –director, actor, etc.- y otra por
la situación representada, construida por los personajes. Cfr. Ubersfeld, Anne;
Semiótica teatral, Madrid, Ed.
Cátedra, 1989, pág. 176 y ss.
[3] Boal, A.; Revolución en América del Sur, Torquemada,
El gran acuerdo internacional del tío patilludo,Buenos Aires, Ediciones
Noé, 1973, pág. 75. La versión de Torquemada
publicada por Ediciones Noé corresponde al texto dramático de la representación
realizada en Buenos Aires en 1971, año de la finalización de la escritura de la
obra teatral. Algunas citas que no se indican como extraídas de dicha
publicación corresponden al texto manuscrito, mucho más extenso que el impreso.
[4]
Ibídem, pág. 91.
[5]
Op. cit. pág 86-87.
[6]
Ibídem, pág. 123
[7]
Fragmento no representado, por lo tanto no impreso.
[8]
En el texto se lee “el ave vino volando varias veces” en vez de “mamá amasa la
masa”. Debido a la acotación “(de cada
país lo que allí se enseñe)” es que creí oportuno modificarlo, lo mismo que
en la cita anterior, en vez de “churrasco”, dice “chuleta”
