Teatro
del Oprimido:
métodos y técnicas
Augusto Boal
A Boal- presentación:
Director, dramaturgo, teórico
y pedagogo teatral, Augusto Boal (Brasil, 1931- 2009) dirigió el Teatro Arena
de San Pablo de 1956 a 1971, año en el que fue apresado y torturado. Una vez
exiliado, difundió su método del Teatro del Oprimido por el mundo, especialmente
en Latinoamérica. Ha publicado más de veinte libros, traducidos a veinticinco
lenguas, entre ellos “Teatro del Oprimido y otras poéticas políticas”. Se
desempeña como director artístico del CTO-Río (Brasil).
Con la palabra, Augusto Boal
Voy a referirme a una experiencia que en parte empezó en esta
ciudad de Buenos Aires, en Brasil, en Lima (Perú), y en otros países de
Latinoamérica. Hoy curiosamente este método es practicado en más de setenta
países del mundo, en África, Europa, Asia, Oceanía; sin embargo en la
actualidad acá, en América Latina, prácticamente casi nada. En la Argentina,
por ejemplo, que yo sepa, muy poca gente utiliza el Método del Teatro del
Oprimido.
Qué es el Teatro del Oprimido y por qué tuvo esta importancia en
todo el mundo? Por qué hay tantos libros publicados en inglés, en francés, en
alemán, en todas las lenguas? Por qué se escribe tanto sobre el Teatro del
Oprimido, y en América Latina casi nada se sabe y muy poco se hace?
Vengo de Brasil, donde dirigí durante mucho tiempo un teatro.
Era el director artístico del Teatro Arena de San Pablo; pero “arena” en
portugués tenía el significado de “lugar donde se pelea”, arena de toros, de
los luchadores. Esta significación de “arena” es lo que sería para nosotros el
teatro, por la pelea y lo circular; por ese doble sentido. Y en ese teatro
ejercí hace muchísimo tiempo. Empecé con el teatro profesional hace casi medio
siglo, hace cuarenta y cinco años. Era un grupo que tenía mucha fuerza y
preocupación política. Estábamos comenzando una carrera en teatro pero, al
mismo tiempo, teníamos una preocupación política muy importante.
Queríamos hacer un teatro que tuviera un sentido en Brasil, un
teatro que significara algo para el público. No estábamos pensando en hacer mi
teatro, “tengo ganas de hacer tal cosa o tal otra”, sino que pensábamos en
nuestro público, en tener en cuenta eso que se llamaba “el pueblo”. Y qué era
el pueblo? Era una entidad un poco abstracta, pero queríamos hablar con esta
entidad; entonces buscábamos al pueblo y pensabamos : que vamos a hacer para el
pueblo, que le vamos a dar?
En esa época, estoy hablando de los años ’50 y aun los ’60,
había un movimiento en el mundo que se llamaba Teatro Político, que padecía de
una falla, un error básico consistente en el hecho de que el artista tenía que
ser el maestro que enseñara al público algo que éste desconocía. Se hablaba
mucho del teatro didáctico, del teatro con mensaje, la idea de que nosotros los
artistas, aun siendo tan jóvenes, éramos los portadores del mensaje. Este mensaje
venía a veces de un partido, de una organización política, de una organización
anarquista, etc; en el mundo había este movimiento de hacer teatro político.
Y nosotros estábamos empezando y pensamos que lo que queríamos
hacer era un teatro que fuera político en el sentido de ayudar, de concientizar
a las masas, queríamos hacer un teatro que fuera importante para la gente que
sufría en Brasil, para los oprimidos. Entonces nos planteamos trabajar con los
oprimidos y nos tuvimos que preguntar quiénes son los oprimidos en Brasil.
En primer lugar, hay oprimidos como los negros. Allá se dice que
Brasil es un país que no tiene prejuicios raciales y esto es una gran mentira.
Si en Brasil uno, por ejemplo, mira todos los ministerios del gobierno, no se
ven negros. El caso de Pelé no cuenta porque estaba ahí, no por ser negro, sino
a pesar de ser negro. Esto nos indica que no hay negros que decidan cosas
gubernamentales en Brasil; hay prejuicios. Hay leyes contra el racismo; si no
existiera el racismo, por qué habría que tener una ley sobre el racismo?
Evidentemente, si hay leyes, es porque hay racismo.
Entonces nosotros decíamos que teníamos que hacer obras contra
el racismo, a favor de los negros. Y nos planteábamos ir a decirles a los
negros: “Nosotros, los artistas, que somos los maestros, los portavoces del
mensaje, vamos a decirles lo que tienen que hacer para luchar contra el racismo
brasileño”. Pero nosotros éramos todos blancos. Entonces decíamos a los
espectadores: “Sigan así, peleen de esta forma” y nosotros, blancos, ahí
enseñando a los negros que hacer. Nos salvaba que teníamos las mejores
intenciones del mundo, que teníamos un buen propósito.
Qué otro grupo social era oprimido en Brasil? Las mujeres. Viajo
como loco, yendo de un lado a otro, y nunca encontré un país donde las mujeres
no sean oprimidas. Les voy a contar una historia muy curiosa: la única vez que
me pareció encontrar un país donde no se hablara de la opresión femenina fue en
Suecia. Una vez estaba trabajando, haciendo un espectáculo. Suelo hacer
espectáculos donde se incluye al público armando escenas. Entonces pregunté: “
Que tema les interesa? Vamos a preparar una obra delante de toda la gente sobre
los oprimidos de acá”. Una mujer se refirió a la opresión de la mujer. Me
pareció muy natural porque en cualquier ciudad del mundo siempre oigo el
problema de la mujer oprimida. Pero otra mujer se levantó y dijo: “No, por qué
vamos a tratar de la opresión de la mujer si acá las mujeres no somos
oprimidas?”. Sinceramente me quedé muy contento porque era la primera vez que
iba a conocer un país que podía recomendar a las mujeres: “Vayan todas para
allá, porque van a estar muy contentas, les van a faltar unos cuantos hombres,
por supuesto si van todas para allá, pero es bueno tener un país donde no sean
oprimidas”. Me quedé feliz, pero quería certificar, tener seguridad de que era
verdad. Le pregunté: “Usted está segura que en Suecia las mujeres no son
oprimidas?”. Y ella dijo: “Acá somos todos iguales, hombres y mujeres, no hay
ninguna diferencia”, y agregó que “en Francia las mujeres se dicen liberales y
son oprimidas, en Brasil los hombres son todos machistas, pero acá en Suecia no
somos oprimidas”.
Entonces dije: “Es verdad que en Brasil son oprimidas, que en
Francia también son oprimidas porque las mujeres siempre ganan menos que los
hombres por el mismo trabajo”. Y volví a inquirir: “Acá no, acá las mujeres son
iguales, ganan el mismo salario que el hombre por el mismo número de horas?”.
En ese momento, la mujer me miró y dijo que “en realidad no es tan así”.
Pregunté qué diferencia había y ella respondió que “en Francia o Brasil las
mujeres ganan menos que los hombres por el trabajo que hacen, mientras que acá
son los hombres quienes ganan un poco más que nosotras”. Ahí fue cuando le
señalé que su opresión está en su cabeza, que no ve la opresión pero existe.
Esto nos sucede a todos (hombres, mujeres, blancos, negros) con
la mayoría de las opresiones porque estamos tan acostumbrados a ellas que ya
nos parecen naturales. Es natural que un país condene a una persona sin
pruebas; es natural que se invada un país y lo masacren; es natural porque uno
acepta que las cosas sean así. Pero no quiero esas situaciones y por eso,
volviendo atrás, a los años ’56, ’57, ’58, nosotros hacíamos obras a favor de las
mujeres.
Escribí muchas obras feministas, enseñándoles a las mujeres
sobre lo que tenían que hacer para liberarse de la opresión de los hombres como
yo, que escribía las obras. Por supuesto, yo no enseñaba todo lo que sabía,
enseñaba en parte cómo liberarse, pero algo dejaba para que mi poder no se
perdiera. Era normal, porque uno no sabe lo que sufre el otro, si uno no sufre
la misma opresión. Aunque tenga la más grande admiración por la mujer, no soy
mujer. Entonces, siendo un hombre, no puedo sentir como oye, piensa y siente
una persona que es tan diferente a mí.
En ese sentido, es muy difícil entender realmente a un negro, a
una mujer, a un campesino. Hoy trabajo mucho con los movimientos de campesinos
Sin Tierra en Brasil. Pero hoy en día, ya no hago teatro de mensaje, sino
Teatro del Oprimido, y son ellos quienes dicen lo que quieren hacer y yo sólo
los ayudo a hacer teatro. Y lo hacen y han adoptado al Teatro del Oprimido como
su lenguaje de comunicación normal en Brasil.
Brasil tiene ocho millones y medio de kilómetros cuadrados, es
un país enorme – el quinto en el mundo en extensión de tierras -, pero el dos
por ciento de la población posee el ochenta por ciento de la tierra. Este
siempre fue uno de los grandes problemas de Brasil.
Al igual que la Argentina, mi país es esclavo, y esta esclavitud
se debe sobre todo a dos problemas: uno es la tierra que es poseída por poca
gente; el otro (como para ustedes) es la deuda externa, vínculo de esclavitud
moderno. Ya no sirve más la esclavitud del siglo XIX, ahora la esclavitud es
más higiénica, invisible; la cosa pasa pero uno no se da cuenta y de pronto
recibe un sueldo menor al que merecía, o no tiene el empleo que hace falta
tener, o no tiene la facilidad para acceder a nada.
La esclavitud actual es más desparramada, no es sólo por el
color de la piel, pero es tan cruel como la otra. Entonces, para escapar de
esta esclavitud, nosotros enseñábamos a los campesinos qué hacer. Me acuerdo
que un día pasó una cosa que cambió mi vida, mi perspectiva del teatro
político. Preparamos una obra muy linda sobre la lucha de los campesinos por
las tierras y mostraba la situación real de Brasil, qué había que hacer, qué no
se podía permitir, que terminaba con la victoria de los campesinos. No hay
dudas que estábamos convencidos de que había que terminar siempre con la
victoria para mostrar el buen ejemplo. Así era que, cuando llegaba el final de
la obra, todo el elenco venía del fondo del escenario con las manos levantadas,
con un fusil en la mano, cantando una canción muy fuerte que repetía la misma
frase: “Tenemos que derramar nuestra sangre para liberar nuestras tierras”. Con
los fusiles en mano, avanzábamos cantando: “Tenemos que derramar nuestra sangre
para liberar nuestras tierras”. Esta escena inflamaba a la gente.
Hicimos esta obra para un público reducido del Teatro Arena y
después nos fuimos para el nordeste, para las ligas de campesinos, o sea que
hacíamos este espectáculo para verdaderos campesinos que trabajaban las
tierras, que luchaban y se morían por la tierra. La Iglesia en Brasil nos
ayudaba. En Brasil tenemos dos Iglesias: una Iglesia extremadamente
reaccionaria y otra Iglesia muy progresista, popular, que quiere realmente
seguir a Cristo. Esta segunda vertiente de la Iglesia nos ayudaba mucho y
seguimos haciendo funciones en tierras de campesinos que estaban librando su
batalla.
La obra siempre era un éxito, siempre cantando con los fusiles
en la mano “Vamos a derramar nuestra sangre para liberar nuestras tierras”. Y
un día, que fue fundamental para mí, terminó el espectáculo y vino la ovación
de los campesinos a quienes les gustó muchísimo. Era por la mañana, y cuando
estábamos hablando con la gente, me acuerdo que vino un campesino muy alto y
fuerte que casi lloraba de emoción y me dijo: “Qué cosa maravillosa que han
hecho ustedes, que vienen de una ciudad tan grande y lejana como San Pablo y
vienen para decir exactamente lo que nosotros pensamos”. Entonces nosotros, muy
contentos, empezamos a mirarnos unos a otros y a decir: “Miren, nuestro mensaje
se cumplió, tenemos la función de educar a las masas, concientizar a las masas
y lo logramos”. Pero el campesino agregó: “Ya que nosotros pensamos lo mismo
que ustedes, que tenemos esta identidad tan perfecta de pensamiento, de
ideología, ustedes agarren sus fusiles tan lindos y vengan con nosotros porque
tenemos que ir a pelear contra un coronel que ha invadido nuestras tierras y
tal vez necesitemos derramar nuestra sangre”.
Hubo un largo silencio. Mis compañeros me miraron y siempre
siento que soy yo quien tiene que dar explicaciones. “Nosotros, compañero,
pensamos lo mismo que ustedes, por eso estamos acá, pero hay un pequeño
detalle: los fusiles que usted ve son muy bonitos pero no disparan balas”. El
campesino me miró y me preguntó: “ Para que hacen fusiles que no disparan? Un
fusil es para disparar”. Traté de explicarle que los fusiles son falsos porque
son estéticos, porque el objetivo no es disparar, sino meramente estético.
“Cuando tenemos el fusil en nuestra mano y avanzamos cantando ‘Hay que derramar
nuestra sangre’, esto da más credibilidad a las palabras”, le dije. Entonces el
campesino asintió con la cabeza: “Entiendo que los fusiles son falsos, pero
ustedes no son falsos, así que no se preocupen y vengan con nosotros a pelear
porque tenemos fusiles para todos”. Otra vez nos miramos entre todos, y le dije
que había un segundo malentendido: “Nosotros somos verdaderos, sin duda, pero
verdaderos artistas y no verdaderos campesinos”.
Hubo un silencio de esos silencios monumentales. Luego él
expresó: “Ya terminé de entender, cuando ustedes, los artistas, dicen ‘Vamos a
derramar nuestra sangre’, ustedes están hablando de ‘nuestra sangre campesina’,
no de ‘vuestra sangre artística’”. No pudimos hacer otra cosa que darle la
razón, pedirle disculpas y pedir permiso para irnos porque el avión que nos
llevaba a San Pablo ya iba a salir. Nos fuimos avergonzados y pensando qué
estamos haciendo acá: estamos incitando a la gente a hacer cosas que nosotros
mismos no somos capaces de hacer ni tenemos el coraje de hacer. Estamos
diciendo: “Hagan esto mujeres, libérense negros, álcense en combate campesinos,
derramen vuestra sangre” y nosotros tenemos que mirar el reloj porque el avión
nos espera, tenemos que volver a San Pablo a una ciudad grande, al confort para
mirar la CNN. Esto no nos pareció justo y me di cuenta que ese tipo de teatro
político ya no lo podía hacer más. Podría hacer un teatro político para incitar
a la gente si pudiera hacer las mismas cosas, correr los riesgos juntos.
Entonces sí puedo decir: “Vengan conmigo, voy a luchar con ustedes”.
Empezamos a pensar qué íbamos a hacer, porque nunca fue fácil vivir del teatro
en Brasil, salvo que uno haga el teatro que quieren las oligarquías, la
burguesía, los que tienen plata. Pero si uno quiere hacer un teatro diferente,
es muy difícil hacerlo en Brasil. Y nosotros teníamos todas la dificultades; la
primera era la pobreza, era muy difícil conseguir subsidios. Entonces vivíamos
inventando cosas, por ejemplo, para hacer la escenografía teníamos que usar
basura. La pobreza es a veces una condena a la creatividad; somos pobres,
entonces estamos condenados a crear, a hacernos realmente artistas: inventar
algo a partir de la pobreza. Un amigo mío me contó en aquella época una
historia muy linda: él hacía espectáculos para los mineros de unas minas de
estaño y me dijo que la mayoría de los pueblos donde iban no tenían
electricidad. Entonces pensé: “Si no hay electricidad, tenés que hacer los
espectáculos durante el día para utilizar la luz del sol”. Pero mi amigo me
contestó que eso no se podía hacer porque normalmente durante el día los
mineros estaban trabajando. Dije: “A la noche, sin electricidad, cómo iluminás
tus espectáculos?” y él no dudó en explicarme: “Hay que ser creativos, yo
trabajo con los mineros y los mineros tienen una lucecita en el casco y cuando
comienza la obra, les digo que miren el escenario y así en el escenario sube la
luz. Incluso así el actor se da cuenta que la escena no es buena porque cuando
no es buena el minero baja la cabeza y la escena se oscurece y van rápido para
la otra escena”.
Siempre tendremos el enemigo “pobreza”, entonces hay que ser
creativos, hay que imaginar que hacer. Sin embargo, en esa época teníamos otro
enemigo: la censura. En esos años debíamos mandar todas las obras teatrales a
Brasilia, no importa dónde estuviera el grupo, y allí los censores policiales
la cortaban, anotaban, hacían lo que querían y después recién la devolvían.
Incluso antes del estreno había que hacer una función para el censor, quien
miraba solito el espectáculo e iba diciendo: “Acá está muy iluminado, hay que
bajar la luz”, “Acá esta frase, esta frase no” y teníamos que obedecer.
Si ustedes me permiten decir algunas palabras feas, puedo contar
una historia que me gusta mucho. Una vez dirigí una obra de un autor brasileño
que trataba sobre la corrupción en Brasil. La metáfora de la obra era un equipo
de fútbol en el que el arquero se vendía y dejaba pasar unos cuantos goles. Era
una obra muy buena, pero hablaba de corrupción y tenía cinco veces la palabra
“mierda” y una vez la expresión “puta que los parió”. Lo leímos y pensamos que
no la iban a censurar porque era una obra de hombres que hablan mal, que son
agresivos. Sin embargo, tuvimos que ir a hablar con el censor porque muchas
partes fueron cortadas. “Pusieron muchas palabras feas que no se pueden usar”,
nos dijo. Entonces le pedimos que analizáramos juntos cada expresión censurada
para reconocer la importancia que tenía. “Este ‘mierda’ no se escucha porque
los otros personajes están gritando, éste otro es fundamental porque implica la
bronca, éste está justo después de una traición, y el último ‘mierda’ es
esencial para la composición psicológica del personaje”, le argumentábamos para
convencerlo. Así fue como pudimos dejar esas expresiones en la obra. Por eso
digo que la censura era el segundo enemigo que teníamos en aquella época.
En la disputa con la censura había veces en que ganábamos y
otras perdíamos. Incluso es importante destacar el nivel cultural de los
censores. Un amigo mío de Porto Alegre quería montar Antígona de Sófocles, y al
censor le gustó mucho la obra, por lo cual llamó al director para arreglar el
asunto de los cortes. “Mire, leí Antígona y me gustó mucho, pero la actitud de
la protagonista de enfrentarse al Estado puede ser considerada por los
militares como una oposición a su dictadura”, dijo el censor. Y luego agregó:
“Pero como soy un censor instruido que valora esa obra y no quiero hacer cortes
en cualquier lado, lo que vamos a hacer es una reunión con el señor Sófocles
para discutir qué se puede quitar y qué no”.
En esa época, además de la pobreza y la censura, teníamos como
tercer gran enemigo la violencia abierta. Me acuerdo que entre los años ’64 y
’68, que fueron las fechas de los golpes de Estado fascistas en Brasil, había
una cierta libertad posible, pero había también una violencia paramilitar
importante. Eran momentos en que se raptaban o mataban personajes de la cultura
y las artes. La dictadura llegó hasta a irrumpir en teatros destruyendo todo.
Incluso a mí también me afectó; cuando organicé la “Feria Sao Paulista de
Opinión”, que comprendía a todos los artistas de San Pablo, hacíamos las
funciones armados con revólveres y al terminar el espectáculo los estudiantes
se ponían frente al escenario formando un escudo humano para protegernos de los
paramilitares.
Era en este clima de violencia que se hacía teatro; uno estaba a
merced de las presiones, de las torturas. Incluso, despues de una visita a
Buenos Aires en diciembre del ’70, fui preso. Gracias a los telegramas y cartas
de protesta contra mi prisión, que mandaron personas importantes de la cultura
de varios países, fui liberado a los tres meses, pero había gente que se
quedaba tres o cuatro años. Digamos que mi proceso fue mucho más rápido por la
presión internacional.
Mi mujer es argentina, entonces vine para acá y me quedé desde
el ’71 hasta el ’76 viviendo en Buenos Aires. En esos cinco años, en el
comienzo era posible trabajar. Formamos un grupo que se llamaba Machete, con el
cual pusimos en escena una obra mía llamada Revolución en América del Sur.
Tenía un grupo de actores que trabajaban conmigo (Rudy Chernicov, Arturo Maly,
Luis Barón, Norman Briski). También trabajaba con Mauricio Kartun, con quien
desarrollamos algunas experiencias de lo que se denominó Teatro Invisible. Hice
primero una obra mía que se llamaba El gran acuerdo internacional del Tío
Patilludo, que jugaba con la expresión del “Gran Acuerdo Nacional” del General
Lanusse. En ese entonces había una cierta libertad dentro de la dictadura, pero
luego la situación empezó a empeorar y me dediqué a viajar por toda
Latinoamérica, principalmente por Perú.
Si aquel campesino fue el primer encuentro que cambió mi vida y
mi forma de pensar el teatro, el segundo encuentro fue en Lima, Perú, donde me
encontraba trabajando como director del área de teatro en un proyecto de
alfabetización integral que reunía varias disciplinas (teatro, cine, prensa) y
lenguas (quechua, aymará, castellano). Allí empecé a hacer una mezcla de
procedimientos teatrales que ya venía practicando: uno era el Teatro
Periodístico, que consistía en técnicas para transformar en escenas de teatro
rápidamente una noticia del diario; otro, la Dramaturgia Simultánea,
preparación de una obra que presentaba un problema que queríamos discutir con
el público. Entonces el conflicto era presentado hasta la crisis, hasta que el
protagonista tenía que tomar una decisión. Es decir que se paraba el
espectáculo y yo decía: “Este señor o esta señora están en esta situación y no
saben qué hacer”. Al indagar qué pensaban los espectadores sobre qué debía hacer
el personaje, se generaba una discusión entre unos y otros, y los actores
improvisaban las soluciones que proponía la platea. Intentábamos todo lo que
era posible hacer en una determinada situación.
Esto ya era un avance en relación al teatro de mensaje, al
teatro que decía lo que se debía hacer. Nosotros conservábamos el poder de la
escena; el espectador tenía el poder de decirnos qué hacer pero el poder del
cómo hacer lo seguíamos teniendo nosotros. Por eso digo que esto sólo fue un
avance y no la superación del teatro de mensaje.
Estaba desenvolviéndome en esta línea de trabajo y aconteció la cosa más
hermosa para mí. A la tarde preparábamos el espectáculo improvisando y a la
noche representábamos con las noticias del diario y con el sistema de la Dramaturgia
Simultánea. Un día una señora vino al final del espectáculo y me dijo: “Qué
cosa más linda que están haciendo, muy democrática porque todos participan y
dicen lo que piensan, pero qué lástima”. Y pregunté por qué. Ella respondió:
“Lástima que ustedes sólo se preocupan por la reforma agraria, la policía, la
deuda externa, es decir por los temas políticos, y tengo un enorme problema
pero no es político; entonces ustedes no me pueden ayudar”. Enseguida le dije:
“No, señora, todos los problemas, si uno los mira bien, son políticos”. Y ahí
nomás le propuse que nos diera el problema para que lo ensayáramos al día
siguiente y el público le diera las soluciones en la función de la noche. Pero
ella insistía que su problema no era político. Y yo insistía en que todos los
problemas son políticos porque pasan en la ciudad, en la polis, y todo lo que
pasa en la polis es político por definición. “No, la polis no me interesa,
porque el problema aquí soy yo y mi marido, por lo cual no es político”,
contraatacaba la señora. Y yo arremetía nuevamente: “‘Usted y su marido’, ve
cómo es político, porque al referirse a un marido está diciendo que fue a un
lugar público a contraer matrimonio, había testigos y todos firmaron; entonces
toda la ciudad tomó conocimiento que usted tiene un marido, se volvió de
interés general, es algo que interesa a la población”. Ella me miró
sorprendida: “¿Lo que pasa en mi casa es político?”, y le dije: “Es la mejor
política porque hay mucha gente que en su casa revela las verdaderas ideas políticas.
Vamos a ver: en su casa ¿dónde está la democracia, el derecho a la palabra, la
distribución del trabajo? Entonces, más político que eso, no hay nada”. Ahí se
convenció la señora y empezó a contar una historia terrible sobre su marido:
que no trabajaba y que se lo pasaba pidiéndole plata a ella con la excusa de
que estaba construyendo una casa para los dos en una ciudad vecina. Ella le
daba plata y él se iba por una semana para volver con un papelito escrito a
mano donde supuestamente estaban los gastos de ladrillos. Ella guardaba cada
uno de esos recibos, aunque no sabía leer ni escribir. Después venía el marido
y le pedía más plata para comprar las puertas, por ejemplo. Un día se pelearon
y ella sospechó si todo eso no sería una mentira y si esos recibos no serían
falsos. Entonces llamó a una amiga que sabía leer y escribir y le mostró los
recibos. A la amiga le extrañaron un poco los papeles porque tenían perfume, y
comenzó a leerlos, y se dio cuenta que no eran recibos sino cartas de amor de
la amante del marido.
Ahí fue cuando la mujer me explicó que su marido pasado mañana
iba a volver y quería saber qué debía hacer. Traté de hacerle entender que yo
no entiendo de esas cosas, pero lo que podía hacer era preparar una obra sobre
su problema y a la noche hacer la Dramaturgia Simultánea para que el público
aportara sugerencias. Pero cometí la imprudencia de permitirle venir al ensayo.
Entonces ella vino al otro día al ensayo cuando ya habíamos trabajado bastante:
habíamos distribuido los roles, improvisado, ya estaba más o menos todo
encaminado. Pero ella empezó a mirar y yo sentía que estaba inquieta hasta que
de repente me pregunta: “¿Quién es este hombre?”. Ahí le expliqué que ese
hombre era un actor que estaba haciendo el papel de su marido. Ella se ríe y me
dice: “¿Usted piensa que yo me iba a casar con un hombre así; yo quiero que ese
otro actor haga de mi marido”. “Pero yo soy el director, deje que yo elija a
los actores”, respondí, cuando la señora volvió a agregar: “Usted es el
director pero yo soy el personaje y le digo que esa actriz no puede
representarme porque yo no soy así, no hablo así, por lo tanto prefiero esa
otra mujer”. Empezó a cambiar todas las marcaciones y movimientos. “Que yo
nunca voy para allá, que yo nunca digo esa frase”. Cambiaba todo. En ese
momento empecé a entender un poquito por qué se iba el marido; no lo perdonaba
pero lo entendía un poquito. Cansado de la situación, le dije: “Bueno, dirija
usted misma la improvisación”, y empezó a dirigir ella misma y para mi bronca
dirigía bien. No me causó una envidia terrible porque ella sabía de lo que
hablaba; no era el artista hablando de los otros, sino que era ella hablando de
ella misma y mostrando lo que había que mostrar con las pausas necesarias, etc.
Estaba produciendo un buen espectáculo y mi rabia aumentaba porque yo quería
que lo hiciera mal para poder castigarla.
Entonces a la noche hago la presentación: “Miren ustedes,
espectadores, a esta señora (lo hacía bien melodramático para atraer la
emoción), quien sufrió una terrible tragedia de amor, justo de amor, que
debería ser la cosa más bella de la humanidad. Hoy no hablaremos de reforma
agraria, ni deuda externa, hoy hablaremos de esta mujer que está acá y entonces
su destino depende de ustedes”. Así fue como empezamos la obra, tal como ella
lo había dirigido: el marido que decía: “Te voy a dar una sorpresa” y ella que
decía: “Quiero ver la casa”, que “Dame plata, tomá la plata”, “Tomá los
recibos”. Todo lo que ella había ensayado, lo hicimos perfecto, hasta llegar al
momento de la crisis, cuando el marido llamaba a la puerta. En ese momento paré
la escena y empecé a explicar cómo era la Dramaturgia Simultánea. Lancé la
pregunta: “¿Qué va a hacer esta señora mañana cuando llegue su marido?” y les
di tres minutos para pensar y debatir soluciones. Se armaron en grupos, y
la gente empezó a hablar, unos con otros, hasta que les pedí las sugerencias.
La primera solución que vino no me gustó nada, pero no hay que
discutir lo que el público propone. Alguien dijo que lo que tenía que hacer la
mujer era llorar mucho para que él se sintiera tan culpable de ver una mujer
llorando que le ofreciera disculpas y que ella lo perdonara. Entonces agarro a
los actores y les doy estas líneas de acción para que improvisen. La
representación anduvo bien y terminó con el marido siendo perdonado y
pidiéndole a ella que fuera a la cocina a preparar la cena porque tenía hambre.
Al terminar, pregunto: “¿Es eso lo que ustedes aconsejan a esta señora para que
haga mañana?”. Todas las mujeres se levantaron y dijeron “Nooooooooo”.
Entonces pedí otra de las soluciones pensadas, que consistía en
que ella tenía que hacer que cerraba la puerta y no permitirle al marido
entrar, para que él se desesperara al darse cuenta que iba a perder a su mujer.
Entonces le dije a la actriz: “Déjalo afuera, incrépalo con que ‘vos no entrás
más, que profanaste nuestra casa, nuestro hogar’”. El marido, improvisando,
dijo muy bien: “Sí, me voy y te vas a quedar. Me voy a vivir con mi amante, la
quiero más que a ti”. Y en Perú cuando una mujer estuvo casada y después se
separa, todos los hombres piensan que se pueden acostar con ella por lo cual es
un peligro para la mujer. De este modo, el público percibió que no era una
buena sugerencia.
Ahí vino la tercera solución: que ella tendría que dejarlo
entrar para luego la misma mujer irse a vivir con su madre. Entonces la actriz
improvisó: “Me voy y vas a ver cómo hace falta una mujer, porque la mujer lava,
plancha”. Y el marido improvisando le respondió: “No me importa, por mí ándate,
cuando te vayas a la casa de tu madre, voy a buscar a mi amante para que venga
acá”.
Empecé a desesperar, porque todas las ideas que venían eran
malas. Entonces miré que a mi lado izquierdo había una señora de gran tamaño
que estaba inquieta. Muy delicadamente me acerqué a esa señora grandota y le
consulté si tenía una idea. “Ella tiene que tener una conversación muy clara
con el marido y después de la conversación muy clara, ella lo perdona”, me
dijo. La verdad que me quedé decepcionado porque esperaba una cosa mucho más
violenta, tener una conversación clara y perdonar, era lo que ya habíamos
hecho. Igual, para no enervar a la gran mujer, le pedí a la actriz que la
improvisara. “Yo soy una buena mujer y claro que una buena mujer no puede ser
castigada, entonces es claro que esto me hace muy mal, porque es claro que mis
amigas van a saberlo, es claro que van a tener piedad de mí y es claro que yo
no quiero que tengan piedad, y claro esto y claro el otro”, actuaba la actriz y
terminó por decir que “es claro que te perdono” y el marido dijo: “Es claro que
vas a la cocina y traes mi cena”. Ahí terminó la improvisación, pero veo que la
mujer grandota estaba furiosa. Entonces le dije: “Señora, nosotros intentamos
hacer lo que usted quería pero no funcionó” y ella me responde: “Ustedes no
hacen lo que yo dije, porque usted es hombre y el hombre nunca va a entender a
una mujer”. “Estoy de acuerdo con usted, es imposible entender a una mujer; uno
puede amarlas si quiere, pero entenderlas… eso no es posible. Entonces estamos
de acuerdo, no entendemos a las mujeres, pero la actriz es mujer, aunque por lo
visto ella tampoco entendió”.
Como veía que la mujer no reaccionaba, le propuse hacer una
segunda vuelta. Agarro a la actriz y le pido que tenga la conversación más
clara de su vida y sólo después de eso lo va a perdonar. Empezó la escena y la
actriz era una ametralladora que tiraba “claros” por todas partes y volvió a
terminar con el marido furioso diciendo que vaya a la cocina y traiga la
comida. Cuando miro a la mujer, ésta se había levantado y se estaba yendo. La
quise detener y explicarle que estábamos haciendo lo que ella proponía. Ella
empezó a gritarme y gritarme y yo intentando ser razonable. Llegó un momento
que yo estaba tan furioso como ella, que terminé diciéndole: “¿Por qué no
reemplaza a la actriz y muestra lo que es una conversión clara?”. La señora
sube al escenario, agarra una escoba que se encontraba en un costado, mira al
chico, lo agarra por el pecho y le dice: “Primero vamos a tener una
conversación muy clara: vos me traicionaste” y empezó a pegarle unos escobazos
al actor. Me tiré encima de la mujer para frenarla pero ella era mucho más
fuerte que yo. Yo hace 45 años que hago teatro profesional y juro que nunca vi
en mi vida un actor tan sincero cuando decía: “Perdóname, no te voy a
traicionar nunca más”. Cuando ella terminó de pegarle, agarró y lo mandó a la
cocina a traerle de comer.
Entonces me quedé conmovido: primero por solidaridad con mi
amigo, a quien le habían pegado y estaba lastimado. Pero como esteta, pensé:
“Pasó aquí una cosa maravillosa, extraordinaria, que era la transgresión
simbólica. La espectadora invadió un espacio que pertenece a los sacerdotes del
arte de interpretar, a los actores; en nuestro espacio ella dijo: ‘yo también
quiero decir lo que pienso, no quiero traducción, quiero mostrar lo que yo soy
capaz de hacer’”.
Su transgresión simboliza las acciones que tenemos que hacer
para liberarnos de nuestras opresiones; la libertad no nos es otorgada, no se
recibe gratis. Una libertad que se recibe puede ser retirada, entonces no es
libertad, porque seguimos esclavizados aunque estemos libres. La verdadera
libertad se alcanza cuando uno transgrede, cuando uno dice “yo no quiero más,
yo soy capaz de decir que no”. Cuando la espectadora entró en escena, creó esta
transgresión como si fuera un fiel religioso que sube al altar: “Yo también
puedo hablar con Dios”, como si fuera un soldado que ocupara el lugar del
capitán para decirle: “Yo no estoy de acuerdo, no quiero atacar acá”. Es una forma
de decir que yo también existo, que debo ser tenido en cuenta y mi opinión
vale. Ella hizo eso. Cuando vi a aquella mujer entrar en escena, hubo esta
dicotomía: ella era totalmente el personaje y la espectadora a la vez, porque
los humanos tenemos la capacidad de duplicarnos, esta capacidad que tenemos de
vernos en acción. Esto es el teatro fundamentalmente; todos somos actores,
queramos o no, porque somos capaces de esta dicotomía, de esta separación. Esta
es la primera parte de un Teatro Esencial. El Teatro del Oprimido se basa en el
concepto del Teatro Esencial: todos los seres humanos traen en sí mismos al
actor y al espectador, y además traen también al dramaturgo, porque las
palabras que decimos las inventamos nosotros, estamos improvisando todo el día.
Una vez un actor me dijo: “Yo no sé improvisar”, entonces le pregunté: “¿Qué
hacés todo el día: ya sabes lo que le vas a decir a tu mujer, a tu enamorada, a
tu esposa, o memorizaste un texto?”. Uno improvisa todo el tiempo y todos lo
saben hacer. El actor que dice “yo no sé improvisar” está diciendo “yo no sé
ser humano”. Entonces somos el actor, el espectador, el dramaturgo y hasta
somos el vestuarista, porque ustedes están vestidos así, porque vinieron acá;
si fueran a la playa no vendrían así; si fueran a la misa tampoco. Y ustedes,
para dirigir a toda esta gente (que cada uno de ustedes es), tienen que ser un
director; porque hay tantos conflictos entre los artistas que ustedes son… Es
decir que nosotros tenemos dentro nuestro todas las funciones teatrales,
algunos las sabrán utilizar mejor que otros, pero todos las tienen. Puedo
hablar aunque no sea orador, aunque no hice ningún curso de oratoria. Esta es
la primera cuestión del Teatro Esencial, del Teatro del Oprimido: todos
nosotros, seres humanos, somos teatro aunque no hagamos teatro.
La segunda cuestión del Teatro del Oprimido es el Teatro
Objetivo. Todos estamos en la vida actuando y mirando actuar, siendo
espectadores. Hay momentos donde ponemos la energía en actuar y otros que la
transferimos al observar. Y, por ejemplo, esa energía de observar ahora viene
para acá donde estoy yo, entonces ustedes en este lugar crean un espacio dentro
del espacio que ya existía. Al crear un espacio dentro del espacio, este
espacio se torna dicotómico: si nosotros somos actores y observadores de
nosotros mismos, somos capaces también de crear acá otro espacio que también es
dicotómico. Quiere decir que además de las tres dimensiones del espacio físico
tienen dos más: la memoria y la imaginación. Desde este momento (en que ustedes
pusieron sus energías de espectadores) este espacio es tetradimensional, o sea
extremadamente poderoso.
Y la tercera cuestión fundamental del Teatro del Oprimido es el
lenguaje. El lenguaje que nosotros utilizamos día a día es el lenguaje de los
actores en escena. Ellos hablan como nosotros hablamos. El lenguaje teatral es
el lenguaje humano por excelencia, es lo que ya hacemos, no como los actores
porque ellos tienen conciencia de ello, sino como seres humanos y sociales.
Entonces el Teatro del Oprimido: qué es? Es un sistema que
empieza con los ejercicios más sencillos que van en dirección de sentir lo que
se toca, mirar lo que se ve, o ver lo que se mira, escuchar lo que se oye y
ejercicios de múltiples sentidos simultáneos. Entonces tenemos ejercicios de
cuatro categorías. Después hacemos juegos donde hay intercambios de mensajes
sin necesariamente utilizar la palabra. También utilizamos una de las técnicas
propias del Teatro del Oprimido que es el Teatro Foro.
El Teatro Invisible es otra de las técnicas que empleamos y que
consiste en armar una escena en espacios públicos, en el tren o en el
supermercado por ejemplo, donde la gente no se dá cuenta que es teatro y
entonces participa más intensamente.
También recurrimos al Teatro Imagen, que es muy pedagógico, y
hay otra forma de encarar este sistema que es el “Arco Iris del Deseo”. Son
once técnicas para teatralizar los conflictos internalizados dentro de las
personas, las opresiones que no son visibles por los demás. Para trabajar esas opresiones,
hay que tornarlas teatrales, visibles, entonces hay todo un conjunto de
técnicas introspectivas para poner en escena los problemas que uno tiene en la
cabeza.
Y la última experiencia que estoy haciendo es la del Teatro
Legislativo, que consiste en trabajar con grupos organizados que pueden ser de
negros, mujeres, campesinos, habitantes de una villa miseria. Con ellos hacemos
juegos, ejercicios, diversas técnicas y después, a partir de las intervenciones
de los espectadores, se toma nota y nos juntamos en una oficina con abogados y
asesores para convertir esas sugerencias del pueblo en instancia teatral, en
proyectos legislativos. Estos proyectos son presentados a las diversas
comisiones del Concejo Deliberante de Río de Janeiro. De este modo, de cuarenta
proyectos presentados por nosotros, trece se convirtieron en leyes que
actualmente están en vigor en esa ciudad. Es decir que desde el teatro, desde
la voluntad de la gente, se expresaba el deseo de transformación y se
manifestaba concretamente.
Así es el Teatro del Oprimido, que no hace nada por sí mismo,
pero sirve para que hagan con él alguna cosa. El Teatro del Oprimido no tiene
nada de mágico, tiene apenas la dinámica de la gente, la democratización del
pensamiento, el intercambio y el diálogo de ideas, y el propósito de llegar a
cosas concretas.
En febrero [de 2002] se realizará en Porto Alegre el Foro
Mundial Social contra la Globalización y ahí vamos a tener de cinco a diez
grupos de campesinos Sin Tierra que van a presentar sus obras, sus sugerencias
de cambio, vamos a tener cinco grupos que trabajaron con el proyecto de Teatro
Legislativo en Río de Janeiro y vamos a llevar uno o dos grupos de presos de
San Pablo. También invitamos a un grupo que hace teatro de diálogo para que
participe de un local permanente que tendremos mientras dure el Foro. Y este
local, este espacio teatral, no excluye otras formas de teatro. Ya hice todas
las formas de teatro, hasta teatro surrealista de Federico García Lorca y Julio
Cortázar. Hice una obra de Cortázar muy poco conocida que se llama Nada más a
Calingasta.
Pienso que el teatro hay que
hacerlo siempre de todas formas que uno pueda. Hacer teatro es la forma humana
por excelencia de existir. Entonces el Teatro del Oprimido no excluye ninguna
forma teatral, pero ocupa su propio espacio: el de la democracia, el espacio en
que la gente puede utilizar el espectáculo, puede utilizar el lenguaje teatral
para discutir sus opresiones, para pensar el pasado, para estudiarlo en el
presente y para inventar su futuro.
Preguntas de los asistentes
¿Podés ahondar más en el Teatro Foro? ¿Actualmente se trabaja
con la participación directa del público en el escenario o se trabaja en forma
mixta con actores?
Boal: Depende. Tengo la costumbre de decir que todos pueden
hacer teatro y con esto quiero decir que el teatro es esencial al ser humano.
Amo trabajar con los buenos actores, es una gloria ver un actor creando, pero
amo muchísimo más ver a un ciudadano que tiene algo que decir y que entra en
escena y lo dice mejor que cuando está fuera. Muchas veces utilizo los actores
profesionales para el Teatro Foro; muchos actores profesionales tienen miedo de
este tipo de teatralidad porque es un ambiente, un territorio que no están
acostumbrados a dividir con nadie y de pronto tienen miedo de compartirlo con
personas que no saben nada de códigos teatrales. Pero los buenos atores no
tienen miedo; por el contrario, les gusta la idea, porque es una forma de
desarrollarse como actor y como ser humano.
¿Cuál sería la diferencia entre lo que llamás actor profesional
y no-profesional? ¿Tus actores, cuando decís profesionales, tienen una
formación técnica diferente?
Boal: La diferencia es el sueldo. Uno cobra y el otro no. Para
mí, diferencia artística no hay. Trabajo con la mayor actriz brasileña y
también con gente que nunca pisó un escenario y para mí son seres humanos
iguales, que van a utilizar un lenguaje que nos es común a todos: el teatro. Es
cierto también que cuando uno se profesionaliza, tiene obligación de saberlo
todo, o lo más que pueda. Entonces tiene que estudiar todo el tiempo, mientras
que el aficionado también estudia, pero tiene menos tiempo porque su profesión
es otra. Voy a contarles una historia, que me pasó hace un año más o menos.
Estaba trabajando con los grupos que no son profesionales y dentro de estos
grupos tenía uno formado por empleadas domésticas. Un día ellas me dijeron que
querían hacer teatro dentro de un teatro, porque yo les decía todo el tiempo
que lo que ellas hacían era teatro. “Si hacemos teatro, queremos representar en
un teatro de verdad y queremos que sea todo como es para los profesionales”.
“Queremos boletería, un portero que rasgue las entradas de los espectadores”,
agregaban. Yo les decía que la mayoría de las personas que vienen acá, no
tienen plata para comprar la entrada. Ellas insistían: “No importa, tienen que
ir allá a la boletería y sacar un boleto gratis, tienen que cumplir todo el
ritual, como en el teatro profesional”. Yo creía que no era necesario, pero
tanto querían hacerlo que entonces dije que “bueno, vamos a hacerlo”.
Alquilamos un teatro en el centro de Río de Janeiro y hicimos un festival con
seis grupos. El primer día fue una maravilla: estaba lleno el teatro, aplaudían
mucho y entraban en escena, participaban dando sugerencias. El segundo día más
éxito todavía. Al tercer día, se presentaron las empleadas domésticas que
ensayaron a la tarde como profesionales y a la noche representaron. La
representación fue un éxito muy grande, pero me contaron que una de ellas
empezó a llorar. Entonces me quedé preocupado porque pensé que si estaba
llorando algo le pasaba: se llevó la mesa por delante, se olvidó la frase, etc.
La fui a buscar para preguntarle qué le pasaba. Ella me explicó que se emocionó
mucho porque es una empleada doméstica y a las empleadas domésticas les enseñan
a ser invisibles, a hacer la comida, traer la comida para la mesa, levantar los
platos, lavarlos, arreglar los chicos que tienen que ir para la escuela, pero
tienen que pasar lo más inadvertidas posible. La mujer me contaba que “Yo
quiero oír lo que dicen a la mesa, a los amigos que están hablando de política
con los dueños de la casa, pero no puedo participar, no puedo decir nada porque
soy muda y sorda, esa es mi función como empleada doméstica, me enseñan a no
existir. Hoy a la tarde estaba ensayando como una actriz profesional y de
pronto vi a un hombre en una escalera con los reflectores que me decía: ‘No te
quedés acá, vení un poco para acá, y cambiá de posición que te quiero
iluminar’”. Y la mujer agregó: “De pronto dejé de ser invisible, de pronto
había un técnico para hacer mi cuerpo visible, me ponían un micrófono para mí,
que era muda, y lo que me emocionó más fue que la familia para la cual trabajé
durante 10 años estaba sentada allá en la platea, en la oscuridad y callada. Y
cuando me senté delante del espejo en los camarines, fue la primera vez que vi
una mujer, antes sólo veía una empleada doméstica”. Entonces me quedé pensando
qué cosa más linda puede ser el teatro, el lugar donde una persona entra y
transforma las imágenes. Eso es el teatro: un espejo que nos muestra cómo
somos, y el Teatro del Oprimido tiene la pretensión de ser un poco más, de ser
un espejo mágico en donde se pueda penetrar y cuando a uno no le gusta la
imagen que está dentro, cambiarla.
Complejo Teatral de La Ciudad
de Buenos Aires
“Centro de Documentación de
Teatro y Danza”
Entre las Actividades
Especiales del III Festival Internacional de Buenos Aires se realizó, del 22 al
27 de setiembre de 2001, el ciclo “Classes Magistrales de Teatro
Contemporáneo”. En él ocho artistas sobresalientes de la escena actual de
Africa, Europa y América – Augusto Boal, Frank Castorf, Philip Glass, Sotigui
Kouyaté, Alain Platel, José Sanchis Sinisterra, Robert Wilson, Martin Wuttke –
ofrecieron cada uno una conferencia sobre un tema de su especialidad. Las ocho
clases se dictaron en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín. Sólo Wuttke no
pudo viajar al Festival, y estuvo presente a través de una videoconferencia.
Las ocho clases fueron grabadas oportunamente para integrar el Archivo del
Festival y, tras un proceso de edición literaria bajo nuestra coordinación, son
reunidas ahora en el presente volumen – publicado en coedición con Atuel – y
pueden consultarse también en la página web http://www.festivaldeteatroba.com.ar
Tratando de respetar las versiones originales, hemos reducido los textos a sus
núcleos más relevantes, así como los hemos despojado de aquellas marcas de
oralidad que dificultaban la lectura ex visu. Expresamos aquí nuestro
agradecimiento a los traductores que realizaron las versiones simultáneas
durante las clases, integrantes del equipo dirigido por Silvia Fehrmann. El
trabajo de todos ellos resultó una valiosa referencia – especialmente en el
caso Castorf y Wuttke – para la elaboración de las traducciones aquí publicadas.
Agradecemos de la misma manera a los compañeros del Taller de Traductores de
Teatro, que forma parte del Centro de Investigación en Historia y Teoría
Teatral (CIHTT), quienes tradujeron y cuidaron la edición de los textos
siguiendo nuestra orientación: María Victoria Eandi, Gabriel Fernández Chapo,
Silvana Hernández y Nora Lía Sormani.
Ojalá en su nuevo soporte, ya sea de papel o virtual, las clases preserven algo
de su intensidad y entusiasmo conviviales. Si bien estas páginas no pueden
registrar los aplausos, ni las risas, ni
las intervenciones del público asistente –
salvo excepciones -, quedan algunos de esos ecos entretejidos con las palabras
de los maestros. Finalmente deseamos que el libro y la red sirvan para difundir
el pensamiento diverso de los ocho grandes creadores convocados.
Jorge Dubatti
Blog oficial del Instituto Augusto Boal
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